Sunt citit, deci exist!

Profesorul Ștefan Stănciugelu a avut bunăvoința de a scrie despre cartea mea. E ne-ortodox să ne promovăm în halul ăsta, dar cum totul e acceptabil în publicitate.

Recenzie manipulatorie la Cartea Dracului despre Alegerile naibii. Fals tratat despre metehnele imaginarului politic autohton! (2007)
Ștefan Stănciugelu

Port cu mine recenzia de față de vreo trei ani și mai bine. Fuse nescrisă, era doar în capul meu, un fel de magmă a Începuturilor, nediferențiată, fără chip și fără forme anume. O scriu acum dintr-o suflare, și o fac din mai multe motive. Cel mai important dintre acestea este că stă să se facă mai bine de un mandat de când Cartea fu scrisă. Și, când folosesc perfectul ăsta simplu ostentativ, vreau, cred, să imprim recenziei inclusiv invidia oltenească, lipsită de pripirea obișnuielnică, de astă dată, către Ardeleanul, care, în loc să scoată piuneza tacticos de sub fund, se așează și mai dihai pe sutele de piuneze existente pe scaun, ca și când ar avea niște mari fesieri invulnerabili, zicând, apoi, cu ochii întredeschiși, acționând ușor împotriva naturii mușchiul orbicular, dar neputând angaja mușchiul rizorius suficient de mult (expertul de comunicare non-verbală Doru Pop știe că tocmai a produs un rânjet atipic prin mișcările astea musculare): Mă doare în … cot de toate analizele de campanie și de comportament electoral de până acum ! Ia deschideți Cartea la întâmplare, dacă vreți să vedeți o Analiza naibii despre ce trebuie, dar, mai ales, ce nu trebuie să faci în campania electorală!

Asta pare să fie situația în care textul cărții îl construiește pe Autorul Naibii, domnul profesor Doru Pop, de la Universitatea Clujului, bilingvă în codurile de transmitere a cunoașterii, dar, multilaterală în codurile de exprimare a acesteia. Mă gândesc aici la un stil aparte, de o vitalitate ieșită din comun, pagină de pagină, paragraf de paragraf, frază de frază.

Cogito ergo comparo. De fapt, codul de exprimare a cunoașterii este primul lucru care șochează și individualizează cartea lui Doru Pop. Am convingerea că un procent important dintre analiștii situației tratează cu oarecare suspiciune cartea Alegerile Naibii (2007), din pricina limbajului în care autorul alege să exprime cunoașterea. Neputând anula sau condamna inteligența-istețime a Textului, cred că mulți dintre noi suntem dispuși să o trimitem rapid în categoria « Text Cațavencu » și rămânem, astfel, liniștiți în întâmplătoare exerciții de autoadmirație generate de raționamentul următor, doar 50% cartezian: Dubito ergo cogito/ Cogito ergo…comparo. Pentru că noi facem analize științifice, nu-i așa? Cartea e mișto, autorul e deștept, dar, nu e știință ce face el: Dormi liniștit. Autosugestia veghează pentru tine!
Știința – fundal de text. Codul lingvistic pe care îl alege Autorul este înșelător pentru unii dintre cititori. Un astfel de cod pare să ascundă caracterul științific al cunoașterii transmise. Ascultați, numai, deschid cartea la întâmplare, pagina 98, al treilea paragraf, mijlocul frazei a doua din acesta:
“(...) (Ea, strategia Me-to-You, presupune – n.ns. ) personalizarea mesajului și este denumită în campaniile de marketing “perspectiva misionarului”. Conceptul de vânzare directă (direct sales) – care este utilizat de multe ori și de organizațiile prozelitiste (cum sunt Martorii lui Iehova) – a devenit procedeul favorit al politicienilor români.
(...) Aceeși dorință acută de a invada spațiul public i-a făcut pe candidații URR să pornească într-un tur al Aradului, unde timp de trei ore s-au dat cu tramvaiul, oprindu-se în fiecare stație și solicitându-șe cetățenilor să-i însoțească în această perindare urbană/ Prozeitismul cu oric epreț și o agresivitate unoeri nejustificată sunt tacticile multor partide autohtone, aflate în căutarea unui public absent. Compensând lipsa lipsa unor structuri institutționale autentice – ultimul bastion al politicii tradiționale – aceste partide și reprezentanții or recurg la stratageme extrase din competiția între produse” (am sărit peste un paragraf și l-am redat pe al treilea din secvența selectată).

Textul luat la întâmplare ne transmite următoarele informații despre comportamentul electoral în România anului 2004 și, cu mare probabilitate, în alegerile din 2008 (cartea e scrisă în 2007, sau, acesta este, oricum, anul apariției):
Partidele politice românești sunt într-o mare lipsă de inspirație în ceea ce privește comportamentul de campanie,
Strategii noi ai alegerilor au făcut din comportamentul politic un comportament comercial, de multe ori cam de proastă inspirație,
Aceștia au încurcat strategia de marketing politic cu strategia de marketing electoral,
Partidele politice românești se comporta în marketingul electoral ca organizații religioase de prozelitism (“Martorii Partidului”,
Mesajele politice transmise în campanie devin din ce în ce mai personalizate,
Partidele românești au căzut în plasa unui prozelitism agresiv nejustificat,
Partidele românești fac strategii de campanie electorală copiind strategii extrase din competițai pentru produse,
Adica și partidele românești, și strategii lor sunt cam....(completați Dumneavoastră, vă rugăm fraza, care nu se află în text, dar, care respiră în tot atâtea rânduri dintre rândurile textului).

Vreau să spun că textul ales la întîmplare seamănă cu orice alt text ales la întâmplare. Stați să mai aleg unul, deschid cartea și vă spun pagina la care să mergeți și să verificați singuri/e: 145, primul paragraf despre sudoarea frunții lui Năstase.
Mai deschid o dată: pagian 162, paragraful 3, despre o firmă care împarte electoratul între deștepți și proști, în ghilimele, evident.
Mai vreți în că o tragere la sorți? Uitați, în sens invers deschidem: pagina 19, Amețiți de la stânga la dreapta, text scris plecând de la o carte celebră despre stânga și dreapta.
Mă opresc aici pentru că se întâmplă aceeași întâmplare: texte scurte, condensate, filtrate prin cunoașterea teoretică și aplicată, convertite apoi într-un stil de permanentă ridiculizare a imposturii și lipsei de inspirație, cu un stil alert-spontan-dat dracului, care exprimă constante și variabile în comportamentul politic românesc de campanie și în analiza acestui comportament.
Cartea Autorului și cartea mea. Pentru că, de fapt, cartea lui Doru Pop, Alegerile Naibii. Fals tratat despre metehnele imaginarului politic autohton, Indigo, Cluj, 2007 tocmai asta este: o Carte. Fiecare dintre cele 7 capitole reprezintă câte un dosar de campanie pentru cine vrea să învețe ce trebuie făcut și ce nu trebuie făcut în campanie. Adică, citită cu lentile științifice, Cartea oferă reguli de comportament de campanie. Partea cea mai isteață din Carte este că, dacă listezi observațiile fiecărui text scurt centrat pe câte o problemă de marketing electoral, inclusiv din critica și ridiculizarea unor metehne românești de campanie, poți scoate recomandări pentru Candidatul tău. Mă gândesc, totuși, că, dacă vrei să le aplici, nu ar strica să întrebi și Autorul. Autorul Cărții, evident, și de aici reiese clar că îi fac și campanie directă pentru alegerile care urmează autorului Doru Pop, într-un fel și într-un registru care nu este prins în cartea recenzată, dar, care poate fi identificat în cartea Logica manipulării. 33 de Tehnici de manipulare politică românească, Ch. Beck, București, 2010.
Desigur, dacă aș fi în locul Dumneavoastră, l-aș întreba pe profesorul Doru Pop dacă ne aflăm aici în prezența unui act de manipulare la care se dedă, cumva, autorul recenziei la cartea Domniei sale. Pentru că, dacă m-ați întreba pe mine, aș spune că nu ne aflăm într-o astfel de stare și situație oribilă de manipulare a așteptărilor și curiozității noastre, deoarece autorul recenziei își face transparentă dorința și intenția de a publicita și propria carte, în recenzia de promovare pre-electorală la Cartea lui Doru Pop -o carte dată dracului despre Alegerile Naibii. Fals tratat despre metehnele imaginarului politic autohton, Indigo, Cluj, 2007, care se folosește de Intâmplarea unor alegeri romanesti din 2004, pentru a lumina Necesitatea unui comportament și a unei metodologii de analiză științifică, ascunsă comercial-științific sub Stil.
Dacă m-ați întreba pe mine, eu aș citi întâi cartea Alegerile Naibii, cu pixul și hârtia pregătite, sfidând Stilul care te îndeamnă să o citești de plăcere.
Recomandare de lectura: pentru a nu fi obligat să o mai citești o dată, pregătește de la prima lectură instrumentele de scris, caci poti să convertești cartea direct, în Manual de campanie electorală.

Întoarcerea ardelenilor. În proză.

Cele mai bune romane ale anului editorial 2011 au fost întemeiate pe același topos: câmpiile și dealurile Transilvaniei. E o raritate în orice cultură, cu atât mai mult într-o cultură mică și periferică - în același an au apărut două romane, care descriu același univers, deși din perspective diferite, și care acoperă aproximativ același interval de timp. După ce Marta Petreu a publicat „Acasă, pe câmpia Armaghedonului”, un alt ardelean, Alexandru Vlad, ne duce, prin intermediul celui mai recent roman al său, „Ploile amare” (Charmides 2011), într-un spațiu pur ardelenesc, care pare a irumpe în proza contemporană. Acesta este universul arhetipal „deal-vale” al lui Blaga, caracteristic pentru Dealurile și Podișul Transilvaniei, în cazul lui Vlad fiind vorba de zona Dej-Cluj, numai că identitatea acestui spațiu este rescrisă, re-contextualizată. De aici decurge o altă asemănare între cele două romane, și anume centrarea pe familie, pe universul privat și pe de-construirea acestuia în perioada comunistă. Și în „Acasă...”, dar și în „Ploile amare” vedem cum relațiile inter-umane se defectează, cum chiar esența omului se tulbură. Așa cum afirmam în altă parte, revenirea scriitorilor transilvăneni la universul rebrenian și redesenarea acestuia, reprezintă o una dintre cele mai bune forme de re-evaluare a istoriei sociale din ultima jumătate de secol. Pentru că acel univers și-a schimbat trăsătrile, el nu mai există ca în romanul modern, din rațiuni ce țin de transformările politice și de modificarea personalității locuitorilor săi.
Deși exista acest pericol, romanul lui Alexandru Vlad nu devine expresia unei conștiințe regionaliste, dimpotrivă, concentrarea pe contextul local, până la detaliul minimalist, este un prilej pentru a discuta ce s-a întâmplat în Istoria mare. Realitatea pe fundalul căreia are loc narațiunea este o realitate atemporală și ucronică. Inițial aici timpul și spațiul sunt artificial suspendate. Nu doar pentru că satul transilvan este izolat de lume prin inundații (de fapt vom descoperi că nu este deloc așa), ci și pentru că este simultan izolat în timp de lume, pentru că acolo nu mai intră și nu mai ies informații. Izolarea aceasta este, evident, simbolică. Ea face trimitere la comunism și la izolaționismul întregii societăți românești timp de 4 decenii. Chiar și când ploile încetează și sanitarul „Caț” reușește să improvizeze un radio pentru a asculta „cotele apelor Dunării”, izolarea continuă în universul interior al locuitorilor.
Pe acest palier „Ploile amare” trebuie comparat cu romanul lui Gabriel García Márquez. Cartea utilizează ingrediente din realismul magic, iar trimiterea la fabulosul Macondo este transparentă. Așa cum Jose Aureliano Buendia așteaptă să treacă sezonul ploios, primarul Alexandru Rogozan își re-trăiește momentul de grație numai pentru că „plouă statornic de mai multe săptămâni” (și în Macondo „plouă patru ani, unsprezece luni și două zile”). Ca și în realismul magic, locurile și acțiunile din „Ploile...” sunt hiperbole sociale, ca și Macondo, satul ardelenesc este izolat de modernitate și civilizație, fiind fondat pe o ruptură între lumea „de afară” și lumea „dinăuntru”. Ca și Macondo, despre care locuitorii crezuseră mult timp că e o peninsulă, satul ardelenesc supraviețuiește „într-o băltoacă enormă”, în care satul părea „pur și simplu o insulă” - apele nici nu cresc, nici nu se retrag, totul este blocat într-o nemișcare stranie. Din realismul magic face parte și unul dintre spațiile cele mai sinistre ale romanului: crescătoria de pui și paznicul găinilor carnivore (ce seamănă cu Îngerul căzut al lui Marquez). Aceste păsări, hrănite cu sânge și carne sunt perfect adaptate unui univers populat imaginar de Apocalipsă și sfârșituri de lume, locuit de vizualitatea magică a țiganilor, și marcat de evenimente stranii (dispariții, crime, mesaje de dincolo de moarte).
Din fericire scrisul lui Vlad nu este mimetic, și evoluează natural între realismul magic și realismul de cea mai bună extracție. Pentru că un alt prozator de care este apropiat scrisul lui Al. Vlad este Faulkner, cu al său Yoknapatawpha. Ca și în “Absalom! Absalom!”, romanierul român reconstruiește o lume ficțională cu puternice rădăcini într-o lume adevărată. Influența faulkneriană se vede și din trasarea unor limite înguste între fantastic (ba chiar fantasmagoric) și autenticitatea istorică. Vlad ne readuce în minte un timp dispărut, își urmărește personajele de la colectivizare și până în anii '70. Cu toate acestea, spre deosebire de Márquez sau Faulkner, Vlad nu are nici apetență, nici predispoziție pentru construcție pe timp extins. Totul are loc în prezent, și doar prezentul explică trecutul. De fapt modul cum „lumea se micșorează” în proza lui Al. Vlad are, în continuare, reminiscențe din ceea ce se numea “microrealism social”.
Vlad utilizează ca un scriitor de mare calibru “vocile de personaj”, respectiv fiecare personaj devine el însuși narator. Alternând povestirea la persoana întâi, unde punctul de vedere al personajului coincide cu perspectiva cititorului și vocea naratorul "instabil", romanul este construit printr-o serie de personaje remarcabile. Nu doar că această carte nu mai are un singur „eroul principal” și fiecare dintre locuitorii satului, „fostă reședință de comună”, devine personaj principal (suntem, pe rând, alături de primarul Alexandru Rogozan, de dascălul Pompiliu, profesorașul rămas fără copii la școală, de doctorul Dănilă și sanitarul Kat, de Zaharie, unealta fără minte a primarului – care ucide fără milă, de Marta, soția primarului, ce trăiește o relație pasională cu chiriașul), dar conflictul subiectiv (viață privată, timpul ficțional) și cel obiectiv (univers real, istorie în timp real) transpare din structura de ansamblu.
Din aceste considerente, cu "Ploile amare", Alexandru Vlad ar fi avut șansa să se despartă definitiv de generația de prozatori din care face parte. Cu toate acestea, Vlad rămâne un optzecist. A rămas mult prea atent la mecanismele interne ale narațiunii și uită autenticitatea. Recurgând la schimbarea punctului de vedere, Vlad realizează un roman multivocal. Acesta, însă, nu este un roman polifonic, nu pentru că vocile narative nu se individualizează, ele sunt, de cele mai multe ori, clare și bine definite. Problema este că aceste voci rămân autarhice și nu se aud simultan. Depinzând de procedeul fragmentării, specific prozei impuse la noi de autori ca Nedelciu sau Cărtărescu, în această carte se simt influențele debutului fulminant al lui Ioan Groșan - Caravana cinematografică, despre care se poate spune că a marcat toată această generație. O altă caracteristică optezecistă din scrisul lui Vlad este ironia continuă, frizând adeseori absurdul și umorul negru. Când vocea personajelor devine, la rândul ei, ironică, atunci textualismul agresează cititorul. Uneori tentația autorului omniscient rămâne prezentă și schimbarea de punct de vedere nu este dusă până la limitele extreme ale acestei tehnici narative.
De prea multe ori, prin schimbarea vocilor, personajele glisează și unele peste altele, iar tranzițiile dintr-o epocă în alta produc confuzii. istoriile personale din anii '50 glisează uneori peste istoriile timpului imediat al narațiunii. Uneori personajele sunt calofile și livrești. Baba Florica, mama promiscuă a frumoasei virginale Anca, eroina dispărută, spune despre fiica ei că „se refugiază” în „ieslea vacii”. Corectitudinea ei gramaticală este întrecută numai de pompozitatea cu care vorbește pastorul neoprotestant, un alt personaj nereușit, ale cărui diatribe sunt artificiale și lipsite de viață. La fel este monologul preotului greco-catolic închis în închisorile comuniste, ale cărui constatări sunt inferioare chiar literaturii concentraționare existente, efectul de real estompându-se mult prea mult în constatări de genul: „pușcaria, mi-am dat atunci seama, este o caricatură a iadului. Un Iad care nu-i condus de diavol, ci de om, omul părăsit de Dumnezeu. Aici suferim cu spiritul și trupul.”, acestea nefiind decât colecții de truisme, insuficient procesate ficțional. Alteori truismele sunt înlocuite de simple constatări rasiste, cum este aceea că șeful Securității era un evreu „mic, crăcănat și violent”, pe nume „Ornescu, de fapt Ornștein”. Cum putea să știe originea etnică a acestuia un preot dintr-un sat izolat de lume? Mai sunt câteva derapaje, dar minore, care nu strică ansamblul. De exemplu frații Zaharie (asasinul maniacal) și Ilie (profetul penticostal) sunt fiii unui pantofar, deci se numesc, cum altfel, decât... Papuc.
Fără îndoială, în "Ploile amare" Vlad își demonstrează toate abilitățile narative, care au ajuns la maturitate. El reușește să scrie un roman multistratificat, cu un fir epic de tip policier, amplasat în mai multe momente istorice, cu notații de istorie socială, dar și . Deși urmează direcția inițiată de “revoluția” romanescă a optzeciștilor, respectiv renunțarea la naratorul omniscient, cu această carte Vlad și-a depășit congenerii precum T. D. Savu, R. Țuculescu ori R. Mareș, prin refuzul acelui tip de optzecism autosuficient. Chiar dacă nu a reușit să fie "ultimul optzecist", de proza lui Alexandru Vlad nu se mai poate face abstracție, el este, de-acum, un scriitor confirmat pe deplin.

Imposibila ieșire din dilema prizonierului

Theodor W. Adorno scria, la sfârșitul celui de-al doilea război mondial, că "a scrie poezie după Auschwitz este o barbarie". Întrebarea poate fi parafrazată și ea trebuie reformulată cam așa: nu cumva a scrie ficțiune după experiența Gulagului românesc este tot o formă de barbarie? Au încercat să demonstreze contrarul și Filip Florian și Răzvan Rădulescu. Dar, față de acești colegi de generație, Lucian Dan Teodorovici (Matei Brunul, Polirom, 2011) dorește și reușește să scrie proză de calitate nu doar pornind de la un subiect extrem de dificil, așa cum este experiența concentraționară, nu doar tematic, ci și printr-o altă strategie narativă. Desigur, integrarea unei astfel de teme în literatura de la noi este un semn de maturitate auctorială, pentru că, după perioada emoțional-subiectivă a memorialisticii și a scrierilor biografice, utilizarea subiectului universului închisorilor comuniste în ficțiune este binevenită.
Ceea ce dovedește, însă, maturitatea de prozator a lui Lucian Dan Teodorovici nu este faptul că nu s-ar mai fi scris romane despre "formarea omului nou", ci tratamentul la care recurge autorul. Aceasta pentru că "Matei Brunul" este, cu bună știință, amplasat în genul de roman unde contextul social se estompează, referințele la istorie sunt laconice și, cu excepția amintirii familia Pătrăşcanu sau a "marionetiștilor" legionari, ori a unor nume cu rezonanță istorică, nu apar decât frânturi din "Istoria" cu literă mare. Între "istoria mare" și "istoria mică", Teodorovici alege, în mod fericit, istoria mică.
O altă calitate a scriiturii lui Teodorovici este construcția cinematografică, unde verbul dobândește o claritate pe care numai scenaristul de film o poate genera, și unde reușește construirea unor secvențe continue și puternic determinate vizual - de aceea mă număr printre cei care așteaptă, cu nerăbdare, apariția celor două filme promise, unul de Stere Gulea și celălalt de Radu Gabrea, și făcute după scenariile lui Teodorovici. Fantastică este, în acest sens, scena care se petrece în Teatrul Țăndărică unde tovarășul Bojin asistă din culise la pregătirea unei piese și unde rămâne captivat până la obsesie de "tovarășele păpușărese". De fapt cartea, care este construită circular, începe și se termină cu două secvențe cinematografice. Prima scenă (secvență) debutează cu Vasilache, marioneta Doppelgänger a personajului principal, stând atârnat sub bolta unui pod din Iași, iar transformarea finală a lui Bruno se produce tot într-un context puternic vizual, în momentul când povestea se termină (atenție spoiler!) cu eroul captiv de bună voie în universul concentraționar al Patriei comuniste pentru că, ajuns la graniță, aproape evadat, Bruno alege să rămână lângă sârma ghimpată, în timp ce Vasilache, păpușa de care nu dorea să se despartă, reușește să evadeze. Acest final, de o forță vizuală remarcabilă este, fără îndoială, a unui scenarist de mare forță. De altfel, referințele cinematografice sunt pretutindeni în textul lui Teodorovici. Filmele sovietice "de epocă" (Zboară cocorii, de Mihail Kalatozov sau Omul meu drag, de Iosif Keifits), sunt trimiteri spre falsitatea trăirilor unei epoci întemeiate pe minciună, pe lipsa de autenticitate. Văzând filmele, Bruno Matei se identifică fie cu eroul comunist pus pe ecran de doctorul Vladimir Ustimenko, fie cu grecul revoluționar Manolis Glezos, care este pe prima pagină a ziarelor. Brunul, și noi împreună cu el, este dezamăgit de experiența identificării, pentru că, așa cum se întâmplă atunci când vede prima oară un televizor, "micul" sau "marele" ecran au un defect fundamental: sunt ficțiuni mult prea mărunte.
Construit impecabil, eroul principal, Bruno Matei, italianul devenit ieșean, e un burattino uman. De la început este trăiește în falsitate, părinții îl scapă de armată pretextând că suferă de sindromul Marie-Strumpell, ceea ce face din el este un Pinnochio, un fiu al minciunii. Deși pe alocuri romanul glisează spre notația socială, unde pierderea memoriei ultimilor 20 de ani din viața Brunului este alegorică la adresa întregii societăți, autorul reușește să își mențină povestea "departe" de tușa groasă a romanului "cu cheie".
Utilizând terminologia din scenaristică, putem spune că Matei Brunul este un adevărat roman "de personaj", în care, conform naratologiei greimasiene, acțiunile eroului principal sunt descrise în opoziția actor și actant. Aproape structuralistă, simplitatea internă a romanului - un personaj principal, susținut de două personaje secundare, ca adjuvanți - permite legătura cititorului cu eroul principal. El este un anti-subiect, pentru că Brunul este un anti-erou în cele din urmă, el este, de fapt, omul a cărui viață a coincis cu istoria României în ultimele 5-6 decenii. Această generație, care nu mai există, a lăsat urme adânci în istoria recentă a României.
Sigur, alegoria marionetistului, care este manipulat el însuși de către alți păpușari nevăzuți și care, la rândul lor, sunt și ei instrumentați de un Păpușar nevăzut, care este Istoria sau Divinitatea, poate părea prea transparentă. Aici este singura slăbiciune a construcției literare pe care o pune în mișcare scriitura lui Teodorovici, dar ea este justificată total de intenționalitatea narativă. Acesta nu este un roman simbolic despre manipularea din regimul comunist, cu toate că metafora "marionetei" transpare de pretutindeni. Este mai degrabă un roman despre duplicitate, despre modul cum o întreagă lume a funcționat pe principiul falsității absolute. Ce este altceva "omul nou" decât ființa care trăiește o altă realitate decât cea "reală", iar aici amnezia Brunului devine o referință la golirea de realitate. Cum se "fabrică" omul nou?, se întreabă unul dintre personaje. "Iei un om puțin stricat pe-alocuri, îl repari, dar nu-i bagi piesele inițiale, ci piese noi, mai bune, care-l fac mai funcțional în contextul actualei societăți. Și asta pentru că sistemul comunist vedea oamenii ca pe niște mașinării, ca pe niște marionete ce joacă într-o piesă de teatru proastă, o mascaradă, o imitație jalnică, numită "construirea socialismului".
La efectul general ajută și realismul cu care lucrează L. D. Teodorovici. Bine temperat, cu o prezență o naratorului dozată aproape minimalist, fără volute inutile despre cum ar trebui să înțelegem ceea ce citim. Aici ceea ce pare "sărăcăcios" devine necesar și util pentru depășirea simbolisticii inițiale. Fără ipocrizie, cred că acest romanu al lui Teodorovici va avea un succes (și mai ) mare mai ales în traducerile care vor urma (pentru că deja cartea a intrat în atenția editorilor străini). Textul "sună" mult mai bine într-o limbă străină decât în română, pentru că suntem obișnuiți, suntem condiționați cultural, de o anume calofilie.
Teodorovici reușește să ne arate cum sistemul comunist și-a prins cetățenii în capcana unei duplicități generalizate. Din aceasta a rezultat o cumplită dilemă, ale cărei resorturi nu le înțelegem total nici astăzi. Albert Tucker, specialist în teoria jocurilor, a definit o situație socială de acest tip drept "dilema prizonierului". Dilema aceasta se prezintă cam așa: într-o situație de captivitate, puși să alegem între a coopera sau a ne trăda, alegem trădarea, pentru că aceasta este preferabilă în mod egoist, deși colaborarea ar fi mult mai rentabilă rațional.
Personajele principale (de fapt toate personajele din roman) sunt prinse în această dilemă. Toți sunt marionete sau au o identitate de marionete, unde mișcările lor sunt condiționate de egoismul trădării. Singura diferență este similară cu aceea dintre păpușile "cu sfori" și păpușile "cu cruce". De exemplu securistul Dumitru Bojin, cel care trebuie să îl supravegheze pe Brun, este și el însoțit de propriu său "Vasilache". Bojin este și el o manifestare a duplicității, a naturii ambivalente. În universul comunist, după cum spune "tovarășul Bojin", există două adevăruri, un adevăr "din mintea proprie" și unul "rostit, oficial". Bojin, care este ales să aplice "metoda Makarenko" în România, este, aparent, o figură a controlului. Bojin este, de fapt, "Dumnezeul" vieții Brunului. Chiar marioneta Brunului, Vasilache, a fost "botezată" de Bojin, al cărui nume trimite, etimologic, spre rădăcina slavă a numelui lui Dumnezeu. Securistul îi găsește un loc de muncă și apoi i-l schimbă, îi "pune în viață" o iubită, care face parte din rețeaua sa informativă, îl cheamă la onomastici și îl invită la cofetărie pentru detalii despre cum ar trebui să arate destinul lui. Numai că relația dintre Brunul și Bojin e construită ambivalent, unde iubirea-ură între prizonier (victimă) și călău (torționar) este transmutativă. Bojin însuși, prin contactul cu Brunul, sfârșește prin a deveni o marionetă a existenței acestuia.
Același lucru se întâmplă cu celălalt personaj secundar al romanului. Eliza are și ea o identitate de marionetă, ea este "Elena", numele ei de informator din rețeaua lui Bojin, care o instrumentează în urmărirea "obiectivului". Însă Eliza se folosește de acest prilej pentru a-l implica pe Matei Bruno în propriile planuri, ea pregăti-și un destin de transfug. De fapt toată lumea se folosește de toată lumea. Bojin se folosește de Matei pentru a promova în ierarhia Securității, Eliza de Brunul pentru a fugi în străinătate, până și muzica este o formă de manipulare "marionetistică", cu atât mai mult sistemul care este Marele Marionetist, Bruno devenind un "experiment social" prin decizia unor "entități" politice fără nume și identitate.
Brunul este dovada vie a succesului programului de reeducare și o expresie a reușitei "piteștizării României", despre care vorbeam și în altă parte. Dar romanul lui Teodorovici nu descrie pur și simplu experimentului formării „omului nou”. Desigur, putem citi și disprețul suveran al comunismului față de artă, cultură, față de tot ce nu este "muncă fizică". Putem interpreta narațiunea ca o referință la imaginația și memoria pierdute. Dar mai important mi se pare faptul că Teodorovici reușește să portretizeze o lume unde și torționarii și securiștii sunt niște figuri profund "umane", nu numai umanizate. "Matei Brunul" scoate din dihotomia alb-negru relația dintre deținuți și gardieni, dintre securiști și cei urmăriți de Securitate. Unul dintre personajele care reprezintă cel mai bine această ieșire din dihotomia clasică este gardianul Zacornea, a cărui figură îl anticipează pe Bojin și care este o expresie a naturii transformatorii a relației dintre victimă și călău - ca în celebrul paradox al prizonierului. "Nea" Zacornea, gardianul, este chintesența duplicității, a faptului că poți spune un lucru și poți gândi altul, că poți înjura și tortura, dar poți, simultan, ajuta și umaniza. Nici victimele nu pot scăpa de păpușarii care sunt călăii, dar nici torționarii nu sunt lipsiți de condiționări în relația lor cu marionetele.
Ca și în cazul lui Vasilache firele manipulării nu sunt întotdeauna prezente și vizibile. Însă, cu toate că "Păpușarul nu trebuie să își țină tot timpul marioneta în frâu pentru ca aceasta să reacționeze la comenzile sale romanul lui Teodorovici nu ne spune cine sunt marionetele și unde sunt firele. Iar acest lucru este benefic pentru cititor.

Cu scriitorii la psihanaliză

Anul acesta s-au împlinit 100 de ani de când a luat ființă American Psychoanalytic Association, cea mai importantă asociație de profil din Statele Unite. La noi o asemenea organizație nu există, dar fenomenul psihanalitic a fost "sărbătorit" în cel mai recent volum al lui Corin Braga (Psihografii, Polirom, 2010). Autorul face în această carte o demonstrație publică de aplicare în critica literară a instrumentelor psihanalizei clasice și contemporane.
Volumul, care constituie o regrupare, aidoma unui vis recurent, a unor studii publicate de către Corin Braga de-a lungul ultimului deceniu, de la Geneza lumilor imaginare blagiene, până la studiul despre Paradis și Antiutopie publicat în Franța, constituie o lecție de „lectură psihanalitică”. Așa cum declară încă din „Introducere”, principalul obiectiv al autorului este acela de a uni două concepte (așa cum C.B. a făcut și în deja clasicizatul „anarhetip”), respectiv psihocritica și psihobiografia, pentru a da naștere unui nou concept, în acest caz definit drept „psihobiografia”. De fapt abordarea biografică și predispoziția psihocritică sunt cele mai importante instrumente „lăsate moștenire” interpetării culturale de către bunul doctor vienez. Intuițiile lui Freud în privința lui Hamlet, sau tehnicile utilizate în analiza memoriilor lui Goethe, ori mult mai cunoscuta lectură a lui Sofocle, au devenit, așa cum s-a întâmplat cu Harold Bloom mai înainte, dar și cu mulți alți critici literari, forme de înțelegere a mecanismelor interne ale scriitorilor, artiștilor și chiar politicienilor.
Conceptual vorbind, Corin Braga încearcă să găsească o ieșire (onorabilă) din relația dificilă a premisei psihanalitice cu fenomenele din literatură (și cultură), respectiv evaluarea operei prin prisma unor contexte psihice. O altă problemă evidentă decurge din faptul că nu există o „metodă psihanalitică” în sine, ci multiple perspective, generate de conceptele fundamentale ale psihanaliștilor care, așa cum spune C. B. din primele rânduri, pot fi contestate, dar nu pot fi ignorate. Psihografia este, în cele din urmă, o abordare care nu se întemeiază pe un singur concept psihanalitic și nici nu urmărește o singură direcție de interpretare. Corin Braga utilizează cu dezinvoltură un melanj de concepte, care trec dincolo de intepretarea freudiană. Autorul pune în mișcare elemente din psihanaliza kleiniană, din analiza lacaniană, trece prin perspectiva bioniană, se folosește de arhetipologia jungiană, ne plimbă prin plăcerea textuală barthesiană, prin scrierea psihică derridaeană și chiar prin mascarada kristeviană.
Am un singur reproș în definirea psihobiografiei – dacă psihocriticismul lui Charles Mauron este explicit prezent în analizele lui Corin Braga (prin recursul la mecanismele visului și prin legăturile dintre obsesiile psihice și metaforele literare) psihografia este preluată din arsenalul lui Ricoeur. Nu știu dacă filosofia lui Ricoeur este cea mai bună sursă pentru psihobiografie, eu cred că ar fi fost și mai productivă o re-luare a acestui tip de lectură din perspectiva unei psihobiografii sociale, respectiv metodologic întemeiată în teoriile lui Alfred Schütz, care vorbește despre „poveștile de viață” și care utilizează relevanța acestora în plan cultural.
Oricum ar fi preluate, cele două concepte se întâlnesc în mod fericit, iar studiile de literatură română și universală practicate de Corin Braga sunt exemplare ca analize de simptomatologie. Abordarea dobândește adevăratele ei valențe, însă, atunci când noțiunile mai sus pomenite sunt aplicate unor autori români (contemporani sau doar moderni), deși psihocriticul clujean se oprește și asupra unor clasici precum Swift, Sabato sau Castaneda, pentru că introspecția psihanalitică nu a fost prea „gustată” în practica literară de la noi (cu mici excepții, Ion Vianu fiind unul dintre cei care trebuie numiți aici).
Premisa „psihografică” este simplă: fără intepretarea psihanalitică a biografiei autorului, înțelegerea noastră asupra operei acestuia ar fi „diferită și grosolană” (16). Prin urmare „săpăturile” în „preistoria” psihismului scriitorilor (români) devin trasee „regale” pentru identificarea motivațiilor profunde ale mecanismului poetic. Astfel Urmuz este văzut prin prisma conflictului oedipian, iar textele sale sunt trecute prin filtrul schemelor standard ale psihanalizei viselor: condensare, deplasare, elaborare secundară. Constantin Stere este „citit” ca un scriitor autobiografictiv (înainte de vreme), iar mutismul lui Lucian Blaga devine mai mult decât un prilej pentru a discuta introversiunea, cât mai ales o cheie descifrarea „resorturilor inconștiente” ale operei. Pentru a-l „analiza” pe Blaga, C.B. recurge la Melanie Klein și la relația dintre sugar și imago-ul matern, respectiv conceptul lui Winnicot de refulare prin tendințele „anti-sociale” ale copilului. De aici Braga face o serie de incursiuni în imaginarul operei blagiene, preponderent cu referințe din dramaturgia poetului. Dacă Blaga este „pus pe canapeaua” analitică pentru problemele cu figura Mamei, la rândul lui Leonid Dimov este utilizat ca studiu de caz pentru renegarea Tatălui, respectiv pentru lacanianul „în-numele-tatălui”, unde numele este o funcție simbolică a definirii de sine. Pe de altă parte Nichita Stănescu și Norman Manea sunt „intepretați” prin prisma traumei infantile care a declanșat obsesia thanatică și ruptura de inconștientul infantil, respectiv războiul.
Le moi (ego-ul) și le sujet (subiectul), unde subiectul este ceea ce dispare
Dacă ar fi să „condensez” mecanismul psihografiei lui Corin Braga aș spune că este mai degrabă o analiză a absenței biografiei scriitorului, în sensul cel mai pur lacanian, pentru că acesta fie își inventează biografii (ca Stere sau Castaneda), fie își refuză biografia, fie o „transferă” (ca Urmuz sau Dimov), fie o respinge. Iar în acest context absența devine un simptom la fel de puternic ca și expresia manifestă. Corin Braga a reușit nu numai să găsească o direcție interpretativă, dar demonstrează cu prisosință faptul că resursele conceptuale ale psihanalizei sunt departe de a fi epuizate.

Norman (autobiograficțiunea lui) Manea

Cum poți să vorbești despre un autor altfel decât refuzând să îi asculți sfaturile? Citind volumul de rememorări („Plicuri și portrete”, Polirom, 2004) ale lui Norman Manea am dat peste un pasaj în care autorul susține sus și tare un anti-sainte-beuveianism vehement. Nu poți să vorbești despre opera omului făcând vorbire despre biografia lui. Am citit și eu Marcel Proust, mi-am zis, doar nu sunt August Prostul, știu că nu omul, ci opera este importantă! Dar după ce am parcurs cele peste 500 de pagini de amintiri mi-am dat seama că nu pot să îl ascult nici pe Proust, nici pe Manea, pentru că în urma lecturii am rămas cu întrebarea aceasta agasantă: cum a devenit Norman Manea... Norman Manea. Poate fi opera despărțită de viața omului? Cât din ceea ce este un scriitor este ficțiunea de sine și cât din această ficțiune despre sine se transformă în literatură pură?
Un prim indiciu poate fi găsit în rememorarea întâlnirii mirabile cu Miron Radu Parachivescu, care, în 1966 (la 20 de ani de la întoarcerea lui N.M. din deportare), îi publică un text și îi spune, la debut, mai mult sau mai puțin direct, că n-are decât să scrie niște date bio-grafice care să fie inventate. Am ajuns să cred că inventarea (și reinventarea) de sine este motivul (și motivația) central al rememorărilor lui N.M. Iar acest fapt m-a trimis imediat înspre noțiunea de autobiograficțiune. Pentru că ce este altceva autobiograficțiunea decât un bricolaj tipic postmodern (orribile dictu), care unește biografia, documentarul și ficțiunea. Iar faptul că în centrul acestei cărți se află amintirea dureroasă a unei zile de vară bucureșteană, din dezgustătorul an 196 (la 20 de ani de la debut), când omul Norman Manea pleacă din România numai cu o foaie decupată dintr-un ziar, devine fundamental. Când pleci pentru totdeauna din patria ta poate că lași în urmă obiecte, dar nu poți să lași în urmă amintiri, pentru că amintirile nu pot fi pierdute. Pentru N.M. efectul traumatic al plecării din România, care a echivalat cu lăsarea în urmă a tuturor formelor materiale de memorie: plicuri, scrisori, caiete de lucru, ciorne, epistole – nu a însemnat și abandonarea propriei identități. Iar „plecarea” nu se referă numai la emigrarea „exterioară”, evidentă la nivel biografic, ci este o refacere a ficțiunii de a fi a unui întreg popor. Când amintirile intră în imaginar, ele devin „ficțiuni ale trecutului”, „fabule” ale unei biografii niciodată scindată, dar care se îndepărtează mereu de sine. Poate că autobiografia este forma cea mai primitivă de critică, dar când granița dintre ficțiune și biografie (care nu este totuna cu biografia ficționalizată) devine translucidă, atunci autobiograficțiunea este singura garanție a eternității.
Avem în limba română o expresie care sună cam așa: spune-mi cu cine te-mprietenești, ca să-ți spun cine ești. Iar în primele 250 de pagini din „Plicuri...” (de fapt o carte întreagă, închegată) nu sunt altceva decât portrete ale prietenilor, ale celor de care N.M. vrea să își aducă aminte pentru a-și aduce aminte de sine. Iar aducerea aminte este un prim cod de înțelegere a devenirii lui Norman Manea.
Nu poți vorbi despre Norman Manea evitând evreitatea. Sigur, Freud a problematizat această întrebare fundamentală: ce rămâne iudaic dintr-un evreu care nu este nici religios, nici naționalist, nici preocupat de învățăturile Talmudului. Nici părintele psihanalizei nu a dat un răspuns. Dar poate nici nu poate fi găsit un răspuns, altul decât faptul de a fi. Pentru că evreitatea aceasta este o ficțiune și, simultan, este o formă de biografie, care nu mai poate fi contestată. Evreitatea pur și simplu este, așa cum transpare din admirabila descriere a întâlnirii lui N.M. cu Saul Bellow. Evreitatea este o stare, care explică pribegia „printre cărți și cuvinte”, solidaritatea unor „sublimi orfani” pentru care refugiul în sine și fuga de sine sunt singurele căi de scăparea din captivitatea „Marii Bestii”, care era societatea bizantin-ceaușistă. Și aici nu este vorba nici de Orenștein, nici Rosengarten, nici Rosenberg, nici Levys Mendelovici, ci de Lucian Raicu, Paul Georgescu, Florin Mugur, Virgil Duda, Andrei Savu sau Zigu Ornea.
Ca orice exilat, N.M. a rămas prins între lumea de „Dincoace” și lumea de „Dincolo”, care sunt, deopotrivă, lumea de peste Ocean și lumea părăsită, lăsată în urmă, dar și una interioară și Lumea de Apoi, „celălalt tărâm” al morții. Iar ideea morții devine obsesivă, dacă stăm să ne gândim că toți (sau aproape toți) cei pomeniți în „Plicuri...” sunt plecați dintre noi. Bernard (Raicu), „dublul” a cărui dispariție nu poate fi substituită, Mariana Marin, moartă în cadă, Florin Mugur care se sinucide, sunt morți Radu Petrescu sau Paul Georgescu, la fel Zigu Ornea sau Ion Negoițescu, dar și Saul Bellow sau Imre Kertesz. Sunt rememorați alți „decedați iluștri”: Radu Enescu, Liviu Petrescu, Marin Sorescu sau Mircea Zaciu, sunt cu toții morți.
Dar pentru Norman Manea în vorbirea despre moarte, nu e nimic morbid, pentru că ea este doar răspunsul la următoarea regulă a autobiograficțiunii: la moartea unui prieten ar trebui să vorbim nu numai despre prietenie, ci despre moarte. Pe ușa vieții noastre, ne spune Manea, scrie „Exit”. Acesta e avertismentul perpetuu al existenței.

Rebreanu plus Freud, egal Marta Petreu

Primul roman publicat de Marta Petreu (Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului, Polirom, 2011) este scris cu aceeași tăietură crâncenă de verb, ca și toate celelalte scrieri ale poetei și eseistei clujene. De fapt, indiferent dacă publică studii sau lirică, și acum, iată, proză, Marta Petreu o face cu o brutalitate tandră, imposibil de ignorat.
Romanul, care are loc în peisajul trist al Câmpiei Transilvane, într-un sat înconjurat de dealuri golașe, nu are nimic din spațiul mioritic blagian și nici din idilicul Ardeal rebrenian. Desigur, există un mare pericol atunci când ești scriitor ardelean și amplasezi o narațiune romanescă într-un context rural. E inevitabil să fii comparat cu Rebreanu, a cărui evocare apare chiar din incipitul romanului, respectiv blestemul Lodovicăi adresat fiului ei nerecunoscător: Adio, până la a doua venire. Dar Marta Petreu face acest lucru programatic, pentru că, dacă Rebreanu l-ar fi citit pe Freud ar fi fost capabil să scrie “Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului”. Cu toate acestea, deși acțiunea are loc “la țară”, totul se petrece cu referire la scena primordială psihanalitică, general umană, care depășește limitele de timp și spațiu, astfel se universalizează.
Pentru că acolo, în Cutca, pe câmpia Someșului, în istoria unei familii de țărani, se duce bătălia pe viață și pe moarte dintre părinți și copii. Acolo este câmpia Armaghedonului cotidian, unde se luptă Binele și Răul, luptă neîncheiată de milenii, bătălie care s-a dus înaintea noastră și se va duce și după ce noi nu vom mai fi. Pentru că Armaghedonul pe viață și pe moarte din interiorul scenei primordiale nu se încheie după moartea părinților noștri, ci dimpotrivă, el continuă poate mai puternic, mai încrâncenat. Pe această scena primordială au loc agresiuni verbale fără închipuire (“Fute-te-ar tată-to”, le strigă Mama fetițelor ei), se consumă o ură fără margini și o răutate aproape gratuită, dar tot acolo se naște tandrețea cea mai autentică, emoțiile cele mai pure și amintirile cele mai profunde.
Dacă ar fi să compar romanul Martei Petreu, cel mai la îndemână îmi este scrisul lui Peter Esterhazy, ale cărui portrete ale mamei și ale tatălui sunt la fel de acut (și autodistructiv) autentice. Nu numai pentru că fiecare avem un “Mica” și un “Tica”, a căror relație ne-a influențat pentru eternitate propria identitate, dar fiecare putem să ne raportăm la povestea spusă la persoana întâi de autoare.
Numai că de aici izvorăște un alt pericol, pe care Marta Petreu îl eschivează cu subtilitate – și anume tentanția autobiografică. “Acasă...” nu este un roman biografic, deși Rodica Crișan, care a copilărit în aceeași câmpie Transilvană, ar putea să fie Tabita Vălean, mai ales că destinele lor se apropie până la oglindire, de la Oltcitul vechi (prietenii știu!), până la pasiunea pentru filosofie. Iar tentația devine și mai mare, pentru că Tabita este strigată “Iudă”, din pricina tenului, ceea ce o împinge să se identifice cu cel mai monstruos personaj al Noului Testament – și Marta Petreu are un poem memorabil despre “Noaptea lui Iuda”.
Cu toate acestea poveștile “rostite” de o voce narativă feminină nu sunt “poveștile cuiva”, ci sunt narațiunile unei istorii general umane, o istorie care începe înainte de război și încetează după Revoluția din 1989. Construit ca un “Bildungsroman”, “Acasă...” are în centru istoria relațiilor de familie pe parcursul a trei generații, e o istorie de familie care începe cu “Tatica”, bunicul Tabitei, împușcat de groful local în picior, pierdere a piciorului care nu îl împiedică să devină unul dintre cei mai harnici oameni din sat, și se încheie cu ziua redactării romanului.
Acesta nu este nici un “roman sătesc”, deși Marta Petreu stăpânește la perfecție dialectul someșan, și autenticitatea izvorâtă din această vorbire firească (stranie pentru o scriitoare urbană) asigură verosimilul narațiunii. Această “română de câmpie a părinților” este savuroasă până la cele mai mici nuanțe. Ea asigură coeziunea întregului ansamblu și permite conturarea uneia dintre cele mai veridice localizări din proza ultimilor ani.
Tabita, alter ego al autoarei numai până la un punct, este un copil chintesențial care trăiește într-o lume abrazivă, lipsită de emoții și sentimente, unde conflictul de pe scena primordială, dintre mamă și tată, ajunge să fie proiectat aspra tuturor relațiilor din familie. Tatăl, fanatic “străjer al lui Iehova”, moralist apreciat numai în afara familiei, este Tatăl arhetipal. La fel Maria, este Mama cumplită, care își blestemă copiii, care iubește și urăște deopotrivă, este și mama diafană, rememorată din frânturi de amintiri. Atât mama, cât și tatăl sfârșesc prin a fi victima propriul destin. Tatăl, gelos pe mamă, pe care o suspectează că l-ar înșela cu un fost iubit, moare străpuns în inimă în urma blestemelor acesteia. Iar inima împietrită a Mamei rezultă din faptul că Agustin, bărbatul ei, nu știe să râdă nici chiar gâdilat (singura reacție este aceea că îl apucă sughițul), când același “moralist” îi face soției un copil cu de-a sila, și apoi îi cere acesteia să avorteze. Pentru că acest copil este Tabita, povestitoarea se descrie ca un “copil al pedepsei și-al răzbunării”, făcut din violență și nedorit, un copil victimă a credinței într-un Dumnezeu aspru, iehovist, violent și neîndurător. În cele din urmă, din acest eșec domestic se naște și dorul de Apocalipsă și de Armaghedon, care sust așteptate să vină în anii 60, apoi în anii 70, dar nu această Apocalipsa vine, ci Apocalipsa individuală, care se produce pentru fiecare în parte, ea nu întârzie niciodată, pentru că moartea este sfârșitul lumii fiecăruia dintre noi.
Moartea este pretutindeni în acest roman, ea stă la baza întregii rememorări (“a trebuit să moară ca să îmi dau seama”) și reprezintă punctul de pornire al narațiunii însăși: “Mica e în comă. Haide acuma!”. Confruntarea cu moartea produce capacitatea de împăcare cu viața. Pierderea tatălui este descrisă într-unul dintre cele mai puternice secvențe narative pe care le-am citit, Tabita asistă la autopsierea tatălui ei într-un șopru de animale, “desfacerea” la propriu a Tatălui îngăduind “desfacerea” legăturilor dureroase cu acesta. La fel, ne spune naratoarea, “Dacă Mama nu mai e, nici somn nu mai e”, iar moartea, care este “sora noastră”, e unica împrejurare ce ne dă voie să ne trăim viața.
Narațiunea alunecă adeseori spre realismul magic al lui Marquez, și de aici apar câteva micro-istorisiri memorabile. Mica este o vrăjitoare care umblă “cu Necuratu' și cu boscoane” noaptea prin cimitir, doar cu o legătură de chei în mână, și face lucrul acesta pentru a-l salva pe fratele ei Alesandru de vrăjile unei alte femei, care îl făcuse să umble nopțile, desculț, pe urmele unui câine apărut de nu se știe unde. La fel este scurta istorie a “Savetei a lui Părăru”, care se face noaptea pricolici, de-l găseau cu fire de ață în dinți dimineața, ori povestea preotesei, care, după ce naște o fetiță ca o Ileana Cosânzeana (la rândul ei devenită o stranie prostituată-înger), nu se mai ridică din pat timp de 30 de ani.
Aici este un potențial narativ pe care autoarea nu l-a exploatat suficient, și care are merita, poate într-un alt proiect romanesc, dus mai departe. Oricum, Marta Petreu și-a asigurat cu acest roman un loc la Judecata de Apoi a romanului românesc contemporan.

Cititorul este un monstru

Am șterpelit o carte din bibliografia fiicei mele și am citit-o pe nerăsuflate, pentru că vorbea pe limba mea. Cartea se numește în original O Anibaleitor (2006) și este tradusă la noi cu titlul "Cititorul din peșteră" (Humanitas, 2008). Rui Zink se întreabă ce mai este astăzi cititorul (de cărți, nu de reviste glossy) și răspunsul este: un animal, o fiară sălbatică, un monstru. Așa trăiesc și gândurile noastre în corpurile acestea care ne poartă prin spațiu, ca niște animale sălbăticite, neîngrijite, dar lacome, care devorează tot ce găsesc sub formă de idei frumoase. Pentru că Anibaleitor (ironică referință la filmul omonim) stă în peșteră și așteaptă ca valurile să îi aducă de mâncare tomuri întregi, dar pentru că valurile aduc arareori această atât de dorită pradă, atunci el mănâncă oameni. Ce altceva sunt oamenii rămași fără cărți decât niște antropofagi necrozați de televizor? Iar cei care mai citesc sunt în ochii semenilor lor făpturi demne de dispreț, creaturi pe care le-au moștenit dintr-un trecut ce trebuie uitat.