Thursday, April 14, 2016

Eliza și elefănțelul Himpopo

Aici puteți descărca GRATIS povestea elefanților:
https://drive.google.com/file/d/0B58FF47OZThkODgxZnQyZThSMFE/view?usp=sharing

Monday, February 22, 2016

De ce votez cu Ioan Aurel Pop


Am fost printre puținii membri ai corpului profesoral al Universității Babeș-Bolyai care, pe parcursul campaniei electorale, a pus în discuție publică lucrurile nefuncționale din Universitate. Am criticat defectele cu încrederea că instituția noastră se va schimba în bine și am arătat cum văd eu viitorul acestei Alma Mater venerabile, care ne-a crescut pe toți.
În ultimul timp au apărut diverse vociferări injuste și luări de poziție în raport cu candidații, care mă fac să îmi exprim public opțiunile de vot, deși mai stau pe gânduri dacă este etic să spui cu cine votezi într-un scrutin cu vot secret. Iată, în ce mă privește, argumentele în favoarea deciziei de a vota cu actualul Rector:


  1. Adevărul este că în timpul administrației lui Ioan Aurel Pop ideea de comunitate a egalilor a fost o realitate. Din experiența mea personală știu că Rectorul a fost mereu disponibil, a stat de vorbă în mod deschis cu colegii săi și a avut o atitudine amicală, indiferent despre cine era vorba.
  2. Adevărul este că, după cum spuneam și în altă parte, Ioan Aurel Pop a adus un binevenit bun-simț administrativ, dar și o necesară decență la nivelul conducerii unei instituții academice. Colegialitatea înseamnă și cordialitate, iar decența se manifestă și prin atitudine, nu doar prin palavre.
  3. Adevărul este că actualul Rector vine din „umanioare”, ceea ce pentru mine, un fost filolog ajuns critic media reprezintă o garanție în lumea contemporană în care științele exacte marginalizează valorile care nu pot fi cuantificate în X-cell.
  4. Adevărul este că cei doi contracandidați ai actualului Rector sunt cu totul neconvingători, unele programe publicate pe pagina Universității sunt chiar agramate și cu greșeli de ortografie. Vreau un Rector care să mă reprezinte, nu veleitari care își trec în CV „buna stăpânire a instrumentelor Microsoft”.
  5. Adevărul este că Universitatea noastră este văzută ca una dintre cele mai importante din România – deși mi-aș dori să fie printre cele mai importante din Europa Centrală – iar această imagine pozitivă se datorează și actualului Rector. Nu e totuna dacă în dialogul între instituții participăm cu contabili care cred în „spiritul iezuit” sau cu academicieni care știu ce este cultura unei națiuni.
  6. Adevărul este că actualul Rector și-a păstrat modestia cu care a preluat funcția în urmă cu patru ani. Am văzut destui potentați sau chiar neputicioși academic care, de îndată ce au înhățat un scăunel public, au devenit deținători ai adevărului absolut.
  7. Adevărul este că nimeni, nici măcar universitarii fără publicații și fără activitate, nu a fost oprimat sau atacat în mandatul lui Ioan Aurel Pop. Această înțelegere a mecanismelor universitare și atitudinea echilibrată pot fi văzute ca neputință. Ele au fost, însă, dovezi ale unei predispoziții spre soluții negociate.
  8. Adevărul este că proiectul actualului Rector include câteva principii fundamentale pentru dezvoltarea instituțională – pentru mine importante sunt două: gândirea critică și democratizarea continuă a Universității.
  9. Adevărul este că că sunt încredințat de bunele intenții ale lui Ioan Aurel Pop. Cu o echipă adecvată, Universitatea va fi mai puternică în următorii patru ani.
  10. Adevărul este că avem nevoie de un Rector cu vizibilitate internațională, cu un comportament urban și civilizat. Este nevoie de o personalitate cu prestigiu național și internațional pentru a ne reprezenta.
    Pentru toate aceste motive, votul meu nu poate merge într-o altă direcție.  

Tuesday, June 3, 2014

Don Juan de Cluj, sau insuportabilul miros al sinelui


Cum ar fi fost dacă don Juan nu s-ar fi plimbat pe malurile Tarragonei, ci pe malurile Someșului; dacă nu ar fi luat masa prin birturile din Sevilla, ci ar fi adăstat pe la Arizona ori Croco; dacă nu se oploșea prin Plaza España, ci prin Piața Păcii ori dacă nu ar fi locuit prin preajma palatului Alcázar, ci ar fi locuit în blocurile paralelipipedice din Mănăștur? Cel mai recent roman al lui Ovidiu Pecican (Noaptea soarelui răsare, Cartea Românească, 2014) oferă cititorului tocmai promisiunea unui astfel de răspuns neașteptat. Clujul medieval și Clujul bețivilor pare a fi locul ideal în care să ne întâlnim cu un demn urmaș al celebrului libertin creat de călugărul mercedarian Tirso de Molina. Povestea lui Pecican pare autobiografică, eroul este istoric, are vârstă apropiată de vârsta autorului și chiar o biografie similară.
Dar istoria aparent autentică declanșată de pățaniile amoroase ale lui Eduard Dragodan, personajul principal al acestui roman cu tentă erotică, nu e decât o capcană. Autodeclarat „libertin” după ”modelele în vogă”, eroul lui Pecican e, însă, mai aproape de un libertinaj parodic decât de tragic. Chiar dacă, în mod explicit, modelul lui Eduard este eternul „consumator de nuri”, „personajului vagant” Casanova, pentru care nu există dragoste, ci numai mecanică sexuală, „explorări” și „sondaje” erotice, reușitele sale sunt mediocre. El „dă iama” printre bibliotecare și profesoare de liceu, librărese și doctorițe de dispensar, este un „seducător de navetă”. Deambulările eroului prin trenurile decrepite ale comunismului, aventurile profesorul de istorie navetist care are primul amor „între două gări minuscule”, cu o doctoriță dintr-un dispensar aflat „pe rută”, sunt expresii ale unei inconsistențe profunde.
Deși este „centrul universului” mai multor femei, dinamica eroului cu fiecare dintre aceste aventuri este una a explorării și, mai ales, a exploatării reciproce; el le „livrează” fluide și „colectează” senzații, își extrage energia necesară pentru a mai supraviețui încă o zi. Cu toate că, aidoma oricărui „cuceritor”, Dragodan face „clasamente” și „categorii” în care își plasează amorurile în funcție de „tipologii”, taxonomiile lui sunt numai în funcție de caracteristicile corporale. El duce o viață lipsită de profunzime, lipsită de sens. Chiar și când își trece în revistă viața și o face prin intermediul amorurilor: de la prima iubire din copilărie, Rufi (Eufrosina?), printr-o suită de Antonii, Ortanze și Gheorghine, până la cea mai recentă „captură”, totul e o suită de eșecuri. Convins că nu există femei care „să nu aibă ceva atractiv”, găsește peste tot oportunități pentru avansuri erotice și jocuri amoroase, mai mult sau mai puțin depravate, de toate vârstele și toate profesiile. Dar, dincolo de aceste aparente reușite, el nu este neapărat un desfrânat sau destrăbălat moral, cât, mai curând, un om fără repere.
Aceasta pentru că Eduard nu este numai seducător patologic și un afemeiat incurabil, ci un imitator al unor comportamente masculine fictive. El își compune o mască, o iluzie de masculinitate mai ales pentru că nu știe care este „rolul unui bărbat”. El fie crede că bărbații „sunt creația femeilor”, fie joacă un rol inspirat din personaje de cinema, precum Clark Gable și Eroll Flynn. Aceasta pentru că nu i-a explicat nimeni „codurile” meseriei de bărbat. Eroul trăiește în umbra unui tată absent, un tată văzut ca un „zeu”, iar fiului îi este imposibil să îl imite. Un alt bărbat în umbra căruia se dezvoltă Dragodan este fratele mai mare, Dinu - rocker și băiat cu succes la femei. Suita de bărbați absenți din viața lui Eduard este completată de imaginile multiplilor bărbați defecți din jur: soți bețivi, prieteni banali, amici lipsiți de calități. Nici nu e de mirare că Dragodan își compune o persona, el devine un satir modern, un monstru urban, care, ca într-o fișă medicală, suferă de satiriazis. Eduard este condus de un apetit sexual incontrolabil, „schimbă fluide”, „explorează văgăuni și protuberanțe”, niciodată mulțumit. Referințele la „satyr”, daimonul care îi bântuie viața, sunt atât textuale, cât și meta-textuale; aici trebuie remarcate excelentele planșe alb-negru, realizate de Alexandru Pecican, în care apare recurent minotaurul/ satir, bărbatul semi-animalic, mereu înconjurat monstruozitate.
Dar, aidoma celorlați satiri, Dragodan este esențialmente un fanfaron, lăudăroșenia fiind și ea o trăsătură donjuanescă. La el sfidarea nu reușește să ajungă instrumentul rebeliunii sau al protestului politic, e limitată la lungi lamentări. Pentru că Eduard e un Iov al suferinței din amor; de-a lungul întregului roman el își încredințează prietenilor toate problemele, le întoarce pe toate părțile și discută la nesfârșit fiecare detaliu aparent nesemnificativ. Tuturor le pune problema sa fără răspuns: „plăcere fără responsabilitate sau reglare socială a conturilor”? Răspunsurile sunt diverse și divergente. În timp Sever, vărul său „expert în logodne” îi oferă un răspuns moral, Sabin e prietenul care îl ghidează cinic. De fapt Sabin este un fel de Leporello al lui Eduard, o oglindă primitivă în care acesta își vede pornirile. Sabin chiar descrie istorii sexuale dintre cele mai deșuchiate, iar o întâmplare remarcabilă, demnă de o istorie a sexualității în comunism (încă nescrisă!) este episodul în care doamna Fazekas, soția milițianului din vecini, în îngurgitează în organul ei sexual cu totul. Dar problemele lui Eduard sunt și de factură metafizică, războiul lui cu Dumnezeu fiind la fel de vechi ca lupta lui El Burlador cu Creatorul. În monologurile interioare ale eroului revin, recurent, legile lui Moise, principiile din Codul lui Hamurapi și alte principii morale și etice. El se simte „maimuțoi al Părintelui ceresc”, iar Imberia este Elvira lui Dragodan, e „blestemul” destinului, pedeapsa pentru inconsistența existenței.
Viața lui Dragodan este un paradox. Nimic din ceea ce îl descrie, nu îl caracterizează. Aparent Dragodan este un misogin pur sânge. Femeile sunt pentru el „capcane vivante”, ființe ambivalente și disimulante, de aceea el nu oferă iubire, ci numai „explorează”. Această paradoxală determinare transpare dintr-o rapidă interpretare antroponimică. Pentru a-l înțelege pe Eduard Dragodan putem să recurgem la o caracterizare bazată pe valențele numelui său. Eduard, care înseamnă în engleză păzitorul bunăstării, în timp ce Dragodan este un nume compus din „dragoste” și „dăruire”, este un nume contradictoriu. Personajului nu oferă nimic, nu dăruiește nimic, nu își asumă nimic. Aici titlul cărții devine și el sugestiv: Noaptea soarelui răsare e un titlu oximoronic, la fel de absurd ca și viața personajului principal: el este „mulțumit, dar deprimat”, deopotrivă plin de pasiune și dezabuzat. Noaptea răsăritului redă dubla determinare a unei existențe imposibile.
Prins între două condiționări majore, cea erotică și cea thanatică, eroul e captiv într-un destin ineluctabil. Prima condiționare a personajului este thanatică. Dragodan își descrie identitatea de istoric printr-un paralelism macabru cu activitățile unui gropar (sau, mai degrabă, al unui taxidermist). „Datoria” istoricului, crede el, este aceea de a spăla morții, de a-i vopsi și de a-i pregăti pentru expunerea într-un muzeu de ceară. Nici existența sa erotică nu este foarte limpede; chiar relația cu Imberia, poreclită Imberosa, Macarona, dar și Trichineloza, e ambivalentă. Aceasta nu numai că îl anunță că va poartă copilul, dar îi dă partenerului ei de sex tranzitiv și o boală venerică. Pentru că nu poate ieși din această capcană, Eduard își recunoaște eșecul: „îmi dau demisia din condiția de bărbat”.
Pe acest palier Eduard e mai degrabă „Dom” Juan, un apropiat al personajului lui Molière, o ființă care problematizează încontinuu despre consecințele psihologice ale comportamentului său. Prins între condiționările sistemului politic, imposibila putere, neîmplinita sexualitate, neputința credinței și disprețul față de obligațiile sociale, erolul lui Pecican trăiește acut drama lipsei de identitate. Lipsa lui de identitate etnică (amestec de fanarioți și migratori) este doar marcajul exterior al lipsei sale de identitate și consistență interioară. Dragodan își pune mereu mari întrebări, întrebări în fond fără răspuns. Dar cea mai dificilă întrebare, pe care și-au pus-o bărbații de când lumea, este și întrebarea la care profesorul muieratic nu găsește dezlegare. Dar problematica explicării feminității, la care nu a răspuns nici bunul doctor Freud, și la care nu pare a reuși să răspundă prea-bunul prozator Pecican este: „ce (naiba mai) vrea (și) femeia asta?”. Răspunsul îl oferă chiar „Imberosa”: „am nevoie de un tată pentru copilul meu”.
Marea dilemă psihologică a lui Dragodan este aparent banală. Una dintre iubitele sale pasagere a rămas însărcinată. Ca într-un episod de film de „serie B”, Imberia rămâne gravidă. Eduard ezită să se căsătorească, iar femeia îi cere să-și recunoască progenitura. „Imberia rămâne gravidă”, aceasta pare să fie tema centrală a unui roman care vine în continuarea firească a volumului scris de Ovidiu Pecican în 2006. Desigur, și o parte din mizerabilismul tranziției, cu dinamica dintre eroul principal și personajul feminin central, sunt integrate și în acest nou roman.
Aici este singurul reproș pe care i l-aș putea aduce autorului – reluarea unor locuri comune din propriul instrumentar. Ancorarea într-o României a tranziției este nefericită și, uneori, prea schematică, în detrimentului realismului narativ. Un exemplu de suprasimplificare a istoriei recente îl găsim în comentariile despre naționalismul primarul orașului numit „Năsturescu” - aceasta în vreme Președintele României este... „Puțescu”. Pentru mine segmentul cel mai relevant pe care Ovidiu Pecican ar fi putut să îl exploateze era cel al comunismului. Dacă alegea să își mențină personajul în „epoca de aur” am fi avut un roman unic, acela al lui Don Juan în comunism (idee asupra căreia clamez drept intelectual!). Pentru că viața sentimentală din perioada ceaușismului târziu, precum și natura conflictuală a relațiilor dintre bărbați și femei într-o societate aparent egalitaristă rămân filoane narative majore și insuficient exploatate.
Cu toate acestea, trebuie spus că „Noaptea soarelui răsare” nu este continuarea unui roman deja confirmat, ci un volum de proză de maturitate, care îl confirmă pe Ovidiu Pecican în categoria scriitorilor stăpâni pe tehnicile lor narative, cu remarcabile abilități de inovare. Așa este capacitatea sa de a rescrie un loc comun al imaginarului contemporan în ceea ce privește dinamica sexualității din trecutul comunist, pe marginea avortului. Tratată extensiv de către sociologi și cineaști, această temă care s-a suprapus peste tragediile reale cauzate de sutele de mii de avorturi din epocă, a fost adeseori prezentată unilateral. De multe ori m-am întrebat cum se vedea problema avortului din perspectiva bărbaților, iar Ovidiu Pecican oferă această răsturnare de ochean spre gândurile unui bărbat a cărui viață sexuală are un impact asupra mai multor femei, unele dintre ele murind în urma avortului, altele exploatându-i slăbiciunile și utilizând sarcina ca pe o capcană matrimonială. O altă calitate a scrisului lui Ovidiu Pecican este abilitatea de a transforma episoade banalizate în secvențe aproape suprarealiste. Așa se întâmplă în scena rememorării unei foste amante, Georgiana, al cărui copilul avortat îi bântuie visele.
Altă calitate găsim în secvențe de autentic roman erotic, cu descrieri nuanțate ale „explorărilor reciproce”, cu întâlniri și amantlâcuri dintre cele mai palpitante. Important este, mai ales, faptul că descrierile senzuale nu sunt niciodate vulgare. Scrisul erotic al lui O. Pecican este, paradoxal, la limita pudicului de multe ori. Atunci când personajele înjură, autorul folosește puncte puncte marinprediene. Iar atunci când ne povestește detalii din dinamica sexuală o face cu cea mai mare politețe, cu multe volute și cu precauții aproape adolescentine. Iată un mic „arsenal” lingvistic - „dezagreabila mătăsică”, bărbatul „avansează” în ”spațiul ei intim”, „exploarează” sau se „inserează”.
Remarcabil este că, după nenumărate aventuri erotice și situații încărcate de un realism aproape naturalist, finalul apoteotic ne duce într-o secvență care confirmă forța unui prozator fantast. Suit într-un balon fabulatoriu, personajul se înalță deasupra orașului și deasupra omenirii, plutind aidoma unui alt ticălos care evadează din condiția sa, Hans Pfaal, voind să scape de destin. Periplul lui Dragodan nu se încheie cu o soluție, ci cu o poezie, cu un fel de psalm mioritic întors pe dos, un imn parodic al cărui final ne oferă și cheia intepretativă: „Mirosea a mine însumi. De nesuportat”. Eroul care fugea de captivitatea relațională este, de fapt, captiv în sine însuși. Iar din această captivitate nimeni nu are scăpare.

Thursday, April 10, 2014

Piesa Agopian din puzzle-ul comunismului


Puzzle-ul comunismului prinde, încet, încet, contur. Cea mai recentă piesă din acest imens tablou, cu mari pete albe, ca hărțile medievale, și plin de mâzgăleli, aidoma trenurilor din depourile CFR, este volumul Scriitor în comunism (Polirom 2014) al lui Ștefan Agopian, care și-a transformat foiletonul din publicația Cațavencii într-un volum de sine stătător. Purtând subtitlul modest, „niște amintiri”, Agopian le desenează cititorilor imagini din 4 decenii de comunism.
Cartea ar fi trebuit să fie împărțită în două secțiuni distincte. Prima răspunde la întrebarea „Cum am devenit scriitor?” și a doua problematizează „viața scriitorilor în comunism”. Aceste două părți fac ca Scriitor în comunism să sune ca un motor de Trabant - în primul rând pentru că pentru că funcționează „în doi timpi”. Primul timp, ce coincide cu vremea copilăriei micului Ago, care în anii '50 este școlar, și se încheie la finalul anilor '60, când se „liberează” din armată, descrie nașterea „timpurilor noi”, de fapt primul deceniu al instaurării comunismului. Această prima parte acoperă mai bine de jumătate din corpul cărții (170 de pagini, plus povestirile de la final, încă 40), ar fi putut constitui un volum separat. Al doilea timp, după cum voi arăta mai jos, este un timp defazat, petrecut în lumea scriitorilor bucureșteni și care, regretabil, face mai mult zgomot și mai puțin literatură.
Poveștile lui Ago despre edificarea „socialismului biruitor“ au loc sub formula magică: „comunismului nu-i păsa de mine și nici mie de el”. Cea mai bună parte a volumului se subintitulează „Copilăria unui viitor scriitor în comunism”. De la copilul din găștile de pe Calea Moșilor, până la tânărul trăitor la limita parazitismului (ascunzându-se ani buni de brațul scurt al Miliției), la șomerul și negustorul de timbre ori monede, personajele lui Agopian sunt mereu savuroase și pline de haz. Lumea pe care o descrie autorul are un iz cosmopolit; aici, doi frați evrei – făcători de nasturi din brânză – se bucură de favorurile sexuale ale aceleiași armence; aici, cafegiii, lăptăresele, simigiii, sifonarii sunt obligați să mimeze construirea socialismului. Aceasta e lumea costumelor „date la întors”, a sărăcirii generalizate, în care un singur copil are bicicletă în cartier (pe care o folosesc cu schimbul toți), unde tratamentele „homeopate” socialiste mai mult ajută la îmbolnăvire, decât la vindecarea răcelii.
Comunismul e o lume de-a-ndoaselea. Norocoșii, spune Agopian, stăteau pe banii statului în pușcării, iar ceilalți inventau soluții de supraviețuire afară. Aceste tehnici de supraviețuire includ poveștile din târgul Moșilor, jocurile copiilor de-a capra mută sau hoții și vardiștii, concursurile de scuipat și colecționarea de timbre. Iar una dintre figurile tragi-comice ale acestui univers este Marioara, mama care își părăsește copilul și soțul, cleptomana care își inițiază fiul în acțiunile sale ilicite, minciuna și furtul, adevărata „artistă a supraviețuirii”. Ea are mereu la îndemână un țucal cu urină, gata să lupte cu argintul viu din vrăjile dușmancelor și ghicește în cărți vecinelor evreice. Splendoarea mizerabilă a acestei mame, care luptă în anii 50 să supraviețuiască făcând săpun de casă și gătind ciuperci otrăvite, confruntată cu un copil care se roagă seară de seară ca ea să moară, bătută de un soț, bucuros că-i fuge nevasta de acasă, e dulce-amăruie.
Un alt capitol acru-amar îl constituie amintirile din armată. Oricâte povești despre armata din comunism aș fi auzit și aș fi cunoscut, Agopian mi-a demonstrat că ele nu sunt niciodată îndeajuns. Amintirile de la „diribau”, unde sfârșește ca infirmier, sunt de o savoare ambivalentă. Ca și în viața de zi cu zi din stalinism, și comunismul lui Dej, „Iadul” armatei se transformă rapid în purgatoriu. Conduși de colonelul Geangu, cei 2.500 de militari servesc împreună o patrie pe care o urăsc la comun. Un colonel comunist face dintr-un fiu de legionar un responsabil cu propaganda, dintr-un evreu electronist un contabil și dintr-un armean, doctor. Armata prilejuiește discuții savante despre penisul păsărilor de casă (rățoiul are, cocoșul nu are), înlesnește supraviețuirea unor țigani care fac tatuaje ilegale cu inimioare și săgeți, și a unor „veselari-poponari” care se pricopsesc cu pedepse corporale, ori apariția tineri care urlă noaptea la marginea barăcilor, până vine cineva să le satisfacă nevoile sexuale.
Scriitura lui Agopian denotă un dispreț suveran față de regulile cronologiei. Amintirile sale sar peste decenii, revin la începuturi și ne retrimit la final. Povestitorul, cu nonșalanță, „sare peste” adolescență, numai pentru a-și descrie tinerețea, revenind apoi la prima copilărie. Dar, aidoma memoriei autentice, timpul său pivotează în jurul unor momente tragice, tratate ca nesemnificative, dar extrem de relevante. Dacă în prima perioadă fuga mamei devine punctul de reper, Meli, iubita din copilărie, care devine prostituată, e un al doilea punct de basculare.
Aici începe a doua parte a amintirilor, declanșate de momentul când autorul debutează cu prima povestire: „Ploi calde pe umerii noștri”. Acesta este punctul în care Ago, copilul, devine Ștefan Agopian, scriitorul. Ce îți trebuie ca să fii scriitor, îl întreabă Arșag, tatăl. Cafea și țigări! Evident că scriitorii nu trăiesc doar din atât, iar Agopian învață rapid de la Valeriu Pantazi că a fi scriitor în comunism înseamnă să „faci combinații”. Prin urmare amândoi tapează de bani Fondului Literar, prin păcălirea lui „Tata Iancu”, președintele din acea vreme (despre care aflăm că a scris doar poezii „de căcat”); cei doi se prezintă la Zaharia Stancu, ce semna orice foi i se puneau în față, numai pentru a face rost de bani.
Aflăm destul de repede că a fi scriitor în comunism însemna să faci bani. De fapt în comunism toate erau pe bani. Mircea Ciobanu cerea 5.000 de lei pentru un debut la Cartea Românească. Două cartușe de Kent și o sticlă de wisky deblocau hârtia necesară tipăririi unui volum. Nichita încasa 10.000 de lei pe lună, iar Eugen Barbu, de trei-patru ori mai mult! Marin Preda extrăgea de la CEC câte 10.000 de lei o dată. Bani pe care, fiindcă nu aveai ce să faci cu ei, îi dădeai pe alcool. Vedem cum scriitorii în devenire beau, pentru început, Fernet cu gheață, numai pentru a trece apoi la licori mai tari, precum vodca sau wiskyul. Acest abuz de alcool, ne spune autorul în repetate rânduri, a dus la moartea multor scriitori, precum Ion Băieșu, Maria Luiza Cristescu sau Constantin Chiriță. Numai el a supraviețuit cu ficatul intact!
Calitatea scriiturii lui Agopian este aceea că rămâne mereu auto-ironică – așa este episodul în care poveștește cum fuga de ideologie îl face să scrie roman istoric. Imaginea comunismului din perspectiva lui Agopian este mereu la marginea derizoriului. El ne spune că „Tezele din iulie” îl găsesc, la propriu „în pielea goală” (fiindcă făcea nudism la Costinești). Când descrie episodul interacțiunii dintre Titus Popovici cu Nicolae Ceaușescu, ce îi reproșează că are un copil făcut „în afara căsniciei”, vedem cum prozatorul îi argumentează Liderului că nu făcea decât să respecte directivele Partidului. De la boema bucureșteană sau plevușca literar-artistică, până la meniul de la ICR Viena după 1989, compus din sarmale și șampanie, totul este luat în derâdere. Uneori hazul este debordant. Discutând despre Paul Goma, care voia să racoleze semnatari pentru manifestul său, Agopian spune că a urmat modelul lui Ceaușescu, căruia protestatarul îi ceruse același lucru și care refuzase.
Două mari reproșuri se pot aduce acestei cărți remarcabile, hazlie și adevărată, atât de autentică încât e uneori halucinantă. Prima este aceea că aceste „amintiri” devin prea des rememorări „la mâna a doua”. Așa este episodul despre moartea lui Marin Preda, despre care ni se relatează că ar fi murit înecat cu propria vomă, în urma unei beții cu vodcă, deși este vorba de o simplă relatare a altcuiva, una dintre legendele lumii literare, pe care Agopian o colportează și el.
Această a doua parte, care cuprinde aventurile lui Agopian scriitorul în devenire, eterna „tânără speranță” a noii proze românești, devine de prea multe ori bârfă subiectivă. Agopian scrie, după cum se auto-etichetează, ca un „armean cusurgiu”. Bărbaților și femeilor întâlniți în viață le sunt scoase la iveală toate defectele. Un subiect de rememorare e dotarea sexuală a lui Nichita Stănescu, apoi trecem la probabila impotență a lui Marin Preda, și la posibilele bătăi aplicate partenerelor de viață. De prea multe ori Agopian devine un pictor de budoar. El dezvăluie, fără falsă pudoare sau preocupări pentru protejarea intimității cuiva, toate încrengăturile amoroase ale lumii literare de la noi. Virgil Mazilescu fuge la Mogoșoaia cu soția lui Dan Cristea; Nichita e supărat pe Mircea Ciobanu pentru că acesta s-ar fi culcat cu fosta lui soție (de care nu divorțase!); tot Nichita se căsătorește cu poeta Doina Ciurea, mândru că aceasta ar fi fost obiectul unui viol al lui Labiș; Nicolae Manolescu trăiește „oficial” cu prozatoarea Dana Dumitriu, pe care o înșeală cu o studentă de-a lui.
Bărbații de litere din comunism sunt schițați rapid cu creionul negru-cărbune. Pentru că Agopian este un portretist de geniu, reușește dintr-o singură frază să descrie întregi caractere, istorii și personalități. Din păcate, de prea multe ori, portretele se transformă în simple etichete. Astfel prietenul lui, Nichita Stănescu, este descris ca un dependent de alcool (ceea ce îl face pe Agopian să se întrebe dacă, fără vodcă, prietenul său ar fi scris ceea ce a scris). Dorin Tudoran este menționat numai pentru că mama lui, profesoara de muzică a lui Ago, îi mințea pe elevi că fiul ei îl are ca tată pe autorul celebrului roman Toate pânzele sus! Despre Valentin Silvestru aflăm n-a lăsat nimic serios în urma lui; poetul Mihu Dragomir este „un tâmpit”; Virgil Tănase este „un scriitor onorabil, dar obscur”; Țepeneag publică „mult, cu un succes moderat”; ori Sorin Dumitrescu, nu este încă apucat de „pasiunea pentru Dumnezeu”. Nici femeile nu scapă de guașa gumarabică a lui Agopian. Soția lui Ivănceanu „nu arăta grozav” și avea „picioare elefantine”; Nichita o ține pe Gabriela Melinescu închisă, cu cheia, în casă; Loreta, secretara lui Nichita, rezultată dintr-o uniune între un evreu și o țigancă (sau invers) este o escroacă; poeta Elena Ștefoi doarme după un paravan în sufrageria lui Nichita.
E ușor astfel să glisăm de la unele episoade tragi-comice, cum este acela în care Nichita se teme de un milițian care îi cerea șpagă pentru că nu avea „sângele trecut în buletin” (într-o perioadă când grupa sangvină era o mențiune obligatorie pe ultima pagină a cărții de identitate), sau descrirea inutilă a funcțiilor fiziologice ale lui Radu Tudoran dintr-un hotel din Bratislava sau, și mai lipsit de pudoare, accidentul scatologic al lui George Ivașcu în aceeași locație.
Mult mai grave sunt nenumăratele redundanțe din această carte. Dintr-o grabă editorialistică nejustificată în cazul unui autor consacrat, și cu atât mai puțin al unui scriitor care a așteptat cu anii apariția volumelor sale, repetițiile de informații sunt supărătoare. Cele mai stridente sunt referirile la Alexandru Paleologu. Episoadele în care sunt redate întâlnirile cu Conu Alecu, care îi promisese că îi va publica romanul, sunt recurente și chiar supărătoare. După ce menționează prima oară (la pg. 152) supărarea față de editorul de la Cartea Românească, subiectul revine (la pg. 175 plus notă de subsol), numai pentru a se relua la final (pg. 372-73). Agopian se plânge în repetate rânduri că redactorul graseiator nu i-a citit manuscrisul și ne descrie vestimentația acestuia în detaliu. Conu Alecu e văzut ca un „ciocoi nou” și „leneș”, cu ifose de descendent (fals) al împăraților bizanțului.
Adeseori simplele idiosincrazii devin agasante (sau agopiante) când se transformă în războaie. Așa este conflictul cu Nicolae Manolescu, început în 2008 după publicarea Istoriei critice..., război care continuă uneori cu lovituri sub centură. Iată o descriere făcută lui Manolescu: „nimeni nu-i sufla în ciorba critică și nici cu strachina sexuală nu stătea rău”. Sau Manolescu este descris ca fiind susținut de vocea răgușită de țigări și de ura anti-comunistă a Monicăi Lovinescu. Figura „olimpiană” a acestuia este persiflată prin caracterizări care susțin „lipsa de gust proverbială”.
Dar, chiar și atunci când textul său degenerează în bârfă, Agopian rămâne un diagnostician al României comuniste. În 1978, ne spune autorul, lumea noastră literară era împărțită în două tabere. Grupul „autonomiei esteticului”, susținut de Europa Liberă și grupat în jurul lui Manolescu și al revistei România literară, și protocroniștii, cu susținerea Securității, de la Luceafărul și Săptămâna. Examenul de laborator e corect: nu s-au schimbat prea multe în ultimele decenii! Din păcate analiza medicală, aproape autopsială, nu reușește când e vorba despre „istoria mică” a literaturii comuniste de la noi.

Wednesday, August 28, 2013

Cum se extinde Univers(al)ul?


Cel mai recent romanul al Simonei Sora (Hotel Universal, Polirom, 2012) este cartea cea mai remarcabilă pe care am citit-o în ultimul timp. Ea reprezintă o exemplificare sugestivă a ceea ce trebuie (şi ceea ce poate) să fie literatura de bună calitate. Pentru unii, a scrie literatură reprezintă o formă de evadare din cotidian, din ceea ce ni se pare oricum greu de suportat – Realul. Pentru alţii (şi pentru mine), literatura este o modalitate aproape desăvârşită de a re-imagina realitatea, de a face şi desface legăturile de timp şi spaţiu pe care le stabilim noi înşine. În fond, literatura trebuie să ne conecteze cu inefabilul fapt de a fi oameni, cu imposibila recuperare a memoriei, să ne împace cu spaima fundamentală, aceea a propriei noastre mortalităţi. Aproape că îmi uitasem viaţa de căminist. Trecuseră mai bine de 20 de ani de când am dormit ultima oară într-un cămin studenţesc. Şi, deşi „căminul“ meu nu era fostul Hotel Universal din Bucureşti, ci era cazemata „Avram Iancu“ din Cluj, parcurgând paginile romanului Simonei Sora memoria mea a recuperat mirosurile „de mlaştină stătută“, atmosfera şi oamenii pe care îi pierdusem în cotloanele memoriei. Aceasta este forţa unui adevărat romancier – ca din bucăţi disparate de memorie şi identitate să ne ducă unde am fost cândva şi să ne amintească ceea ce n-am văzut niciodată. În plus, genul de scriitură pe care îl practică Simona Sora funcţionează nu doar ca un substitut al timpului şi spaţiului; ea oferă un surogat al identităţii sociale. Evident, acest mod de a scrie ne întinde, întotdeauna, o capcană invizibilă. Cel mai simplu este să intrăm în povestea hotelului din centrul Bucureştilor pe palierul autobiografic, care transpare de pretutindeni (personajul principal, Maia, vine din Poiana Sibiului, Simona Sora din Deva; la un moment dat, profesorul depravat de la Litere, facultate absolvită şi de autoare, îi scrie personajului feminin o dedicaţie cu numele de Mona etc.). Când autoficţiunea devine livrescă, pentru că la final aflăm că Maia însăşi scrie un roman al Universalului, cititorilor nu li se mai oferă posibilitatea de a şti prea bine unde începe şi unde se termină fojgăiala din real şi fabulaţie. Simona Sora practică un soi de promiscuitate narativă necesară oricărui scriitor de talent.
          De fapt, putem vorbi despre o „promiscuitate eternă“ a Universalului, care derivă din însăşi identitatea promiscuă a creatorului acestui univers. Ca în mitologia hindusă, unde Ardhanarishvara este compus din Shiva (principiul masculin) şi Shakti (principiul feminităţii), hotelul din haznaua Bucureşcilor este întemeiat de un hermafrodit, un om care nu are nevoie de nimeni, pentru că ascunde, sub legătura pantalonilor, „două feluri de deschizături“ – este şi femeie, şi bărbat. Iar această amplasare ambivalentă continuă pe tot parcursul naraţiunii, pentru că Universalul este Raiul şi Iadul, Casa Domnului şi Lumea de Apoi, începutul şi sfârşitul, Totul şi Nimicul. Construcţia hermafrodită stă la baza întregii structuri a acestui roman plin de savoare. Universalul e simultan văzut ca o cloacă morală şi un univers idealizat populat de băieţi frumoşi şi fete tinere. Universalul, dincolo de faptul că este o metaforă a lumii, a universului, este o proiecţie a României ultimelor două veacuri. Simona Sora face o primă decizie majoră, ca un scriitor de forţă, alegând magistral locul acţiunii. Totul are loc într-un fost han, devenit hotel, transformat în bordel şi, mai târziu, ajuns cămin universitar. Universalul este un spaţiu perfect al întâlnirilor şi despărţirilor, dar şi al proiecţiei de sine. Strict temporal – pentru că totul începe în 1849 şi se încheie la sfârşitul anilor ’90 –, este o poveste de amploare, cu o miză majoră: reprezentarea a patru generaţii, trei sisteme sociale şi două destine paralele.
          S-au mai scris romane despre evenimentele de la începutul anilor ’90 (pentru că, în principal, evenimentele la care asistăm sunt cuprinse între căderea regimului Ceauşescu, finalul Revoluţiei ratate, conflictele din Piaţa Universităţii şi mineriadele care au strivit inocenţa Revoluţiei). Remarcabilă este însă abordarea Simonei Sora. În această carte, şi privirea noastră asupra lumii se împarte în două, vedem prin două lentile diferite. Prima este întoarsă spre evenimente, spre istorie (unde critica este explicită, ca atunci când vedem un viitor procuror general al României sodomizând o zdrahoană drapată în tricolor). Aceasta este de suprafaţă. A doua însă este concavă şi răsturnată, dă spre interioritate. Spre deosebire de alţi autori cu pretenţii de reconstruire a unui timp trecut, Simona Sora împleteşte naraţiuni de mici dimensiuni, care au loc pe fondul unor mari evenimente abia percepute, fără să ne împingă în faţa Istoriei. Fără a încerca o comparaţie directă, exemplul imediat este Război şi Pace – Simona Sora reuşeşte o radiografie a societăţii româneşti postdecembriste, într-o punere în oglindă, dar fără să-şi propună explicit o demascare ideologică.
          Autorul excelează, de fapt, la nivelul mizelor minore, la descrierea vieţii lăuntrice a personajelor sale. Şi aici dihotomia este intactă – vedem cum lumea bărbaţilor curge într-un flux aproape paralel cu lumea femeilor. Fără să utilizeze un pseudofeminism, autoarea îşi centrează povestea în jurul unui personaj feminin – Maia (pronunţat cu un i lung, pentru că ea este, de fapt, Maria). Vocea acestui personaj devine treptat o voce colectivă a feminităţii. Un fir de poveste aparţine femeilor familiei Bratu, psoriatice şi hieratice, stranii şi taciturne, puternice şi fragile. Femeile acestei familii, Maria, Rada, Maia, se amalgamează cu celelalte femei fantasmagorice, toate compunând o singură imagine a feminităţii. E un univers al vrăjitoarelor (Rada ghiceşte în bobi, Aliona întoarce cărţile de tarot), al vedeniilor (Diana, singura fiinţă care poate citi manuscrisul magic Cyprianus, traduce din orice limbă, chiar şi din limba neexprimată a Alionei), al alterităţii (uriaşa Ludmila, femeia Everest sau walkiria Ulla, iubita finlandeză a lui Georgică, asistent la Lingvistică, femeia care urlă ca o lupoaică în timpul partidelor de amor). Aici Simona Sora reuşeşte să pună în mişcare o serie de calităţi de prozator autentic. Portretele feminine sunt caleidoscopice, poveştile se suprapun şi se amestecă, iar identităţile devin translucide. Aliona ghiceşte în tarot, dar trebuie tradusă de o altă femeie. Rada clarvăzătoare este proiectată în toate Radele şi Mariile din istoria familiei.
          În mod sugestiv, toate femeile din acest roman sunt contrabalansate de figuri masculine. Dacă Maia trăieşte în prezent, principalul erou masculin (Vasile Capşa, neguţătorul care asistă la asediul Sevastopolului şi fondatorul hotelului ce va deveni căminul descendentei sale) trăieşte în trecut. Bărbaţii sunt imagini răsturnate ale femeilor cu care se însoţesc şi, de cele mai multe ori, sunt creaturi degradate. Aşa este profesorul Dreptu (ironia din nume nu este razantă), care trăieşte promiscuu printre studente, seminarii şi sevraj alcoolic. Acest profesor de la Litere, cândva bibliotecar la un colegiu britanic, divorţat de trei ori, înconjurat de studente bovarice, este o figură a masculinităţii false, traducător al unor manuscrise vechi, de mult timp descifrate; el se preface mereu a fi ceva ce nu este. Dreptu sfârşeşte căzând de la balcon, dar la fel păţeşte şi Mohicanu, revoluţionarul captiv în scaunul cu rotile. Bărbaţii din acest roman, chiar atunci când par activi, ca Vasile Capşa, întemeietorul hanului, sunt de fapt neputincioşi. În carte mai există un alt Vasile, afacerist contemporan care locuieşte în căminul studenţesc, sau Noro, geologul folkist, şeful unde bande de mici traficanţi, figuri ale masculinităţii investite în prezent, în cotidian. Cu toate acestea, cele două universuri (feminin şi masculin) nu sunt separate. În lumea „Universalului“ nu mai există distincţii între trecut şi prezent, între real şi ficţional, între acţiune şi pasivitate. Autorul ne indică acest lucru explicit – atunci când au fost descoperite manuscrisele în care Maia a transcris scrisorile lui Vasile Capşa din secolul XIX, cele două identităţi au devenit indescifrabile.
          De fapt, ar fi trebuit să vorbesc de la început despre calitatea esenţială a acestei cărţi – structura interioară multivalentă. Simona Sora scrie aşa cum îmi imaginez că ţesea Penelopa – nu ştim prea bine unde încep firele tăiate ieri şi unde se termină firele tăiate azi. La o primă vedere, datorită amplasării spaţiale a poveştii, acesta este un roman al Bucureştilor. Astfel de romane s-au mai scris, iar Hotel Universal se aşază, fără complexe, într-o lungă tradiţie ce începe cu Mateiu Caragiale şi se termină cu Eugen Barbu. Cu toate acestea, Hotel Universal nu descrie un spaţiu concret, nu este încă o proiecţie a Bucureştilor. Pe de altă parte, autoarea pare să contureze un spaţiu mitic, un loc magico-mistic în care vieţile a generaţii de oameni sunt legate prin fire nevăzute în geografia unui anume loc. Ca şi alte spaţii similare (precum Groapa sau birtul Raşelei), Hotelul Universal pare să dezvăluie un spaţiu al Balcanilor. Peregrinările personajelor ne transportă din Crimeea la Constantinopol, din Cadrilater în Gabroveni. Citim scrisori dintr-o lume a baclavalelor, asistăm la arderea unor chervane la Sevastopol, oamenii visează la bombonuri şi zaharniţe franţuzeşti, vorbesc despre neoplatonism şi mănâncă ciocolată stând turceşte. Pare că suntem într-un Orient privit cu o mare înţelegere, cu tandreţe şi, uneori, cu disperare.
          Dar romanul acesta nu are nimic dintr-un balcanism magic. Dacă privim cu atenţie structura Universalului, constatăm că este structurat pe două mari paliere – cel vizibil şi profan, al camerelor de la primele etaje, şi camera „inexistentă“ de la ultimul etaj, unde locuieşte în secret profesorul Dreptu. Cartea oscilează mereu între nivelul superior al conştiinţei şi cel inferior, între identitatea masculină şi cea feminină, între fantastic şi real. Acesta este mecanismul care păstrează echilibrul unui roman remarcabil – el merită atenţia noastră tocmai prin structura lui interioară ce depăşeşte concretul geografic. Ca să folosesc terminologia impusă de Eliade, în această carte suntem mereu prinşi între sacru şi profan, asistăm la corporalizarea sufletelor şi la spiritualizarea trupurilor. O astfel de fiinţă corporal-fantasmatică este Maia, dar şi Aliona. În fond, Universalul este o reprezentare a Eului. În profunzime el este definit ca o cloacă, sub el colcăie lighioane şi mustesc noroaie. Acolo sunt subsolurile subconştientului. Apoi avem construcţia propriu-zisă, unde se află Sinele manifest, partea vizibilă şi diurnă a acestui microcosmos, acolo sunt primele două etaje, înalte şi luminoase, expresii ale Eului. La ultimul etaj, în Supraeu, unde locuieşte Maia, este partea brutală, violentă şi apropiată de Moarte a existenţei. Universalul este Universul interior, este Eul nostru ce pare incoerent şi mereu la limita distrugerii. Vieţile noastre sunt întotdeauna ameninţate de iminenţa imploziei. Dar această catastrofă aşteptată nu se produce niciodată, în schimb asistăm la transformări ale destinelor, la amalgamări ale unei substanţe imuabile.
Am de adus un singur reproş acestui roman fermecător şi cuceritor, misterios şi straniu – momentul descifrării semnificaţiilor din Epilog, unde ne sunt destăinuite, pe mai multe voci, toate angrenajele reale ale construcţiei epice. Pe de altă parte, cel mai important câştig al acestui roman este abilitatea extraordinară a unui scriitor autentic de a gestiona o pluralitate de voci. Ea este rară şi nu poate fi falsificată sau imitată. De aceea, Hotel Universal rămâne, fără îndoială, cartea anului 2012. Chiar dacă instituţiile culturale ale României au decis altfel, structura complexă, personajele verosimile şi coerenţa narativă sunt caracteristicile unui roman autentic, atribute ale unui romancier veritabil.

Friday, July 5, 2013

Manualul ipocritului mediatic

http://www.cartearomaneasca.ro/catalog/carte/ghidul-ipocritilor-331/Ghidul ipocriţilor
Ghidul ipocriților este un titlu incitant, dar incomplet. Péter Demény ar fi putut să își intituleze studiul drept Ghidul ipocriților moderni, dacă nu eram de multă vreme despărțiți de modernitate. Sau putea să fie Ghidul ipocriților de azi, pentru că Demény pare să ofere sfaturi celor ce doresc să pornească pe drumul spinos, dar plin de recompense al ipocriziei și falsității. Dar cel mai bun titlu ar fi fost Ghidul ipocriților de televizor, pentru că, dincolo de cazurile particulare identificate, exemplele sînt date de oamenii ce aparțin logicii ipocriziei mediatice. Sau aș spune mai bine parafrazîndu-l pe autorul nostru, care vede în mass-media contemporană esența ipocriziei, logica unei lumi în care onestitatea a devenit o raritate, pentru că utilitatea sincerității e o inutilitate. Crescuți de medii (de masă și private) ipocrite, ipocriții „de televiziune“ sînt specia aparte pe care o identifică autorul. Pentru că ecranul televizoarelor ne accentuează ipocrizia și se hrănește cu falsitatea noastră, în societatea televizuală prefăcătoria nu este doar o tehnică de supraviețuire, este chiar un mod de viață.
Într-un mod sincer, autorul însuși adoptă masca ipocriziei. El se preface ipocrit, pentru a devoala ipocrizia. Pe de altă parte, ipocrizia este inerentă oricărui moralist – ca și lupul din fabulă –, Demény însuși aparține spațiului mediatic pe care îl denunță. Pentru cei care îl cunosc numai din blogurile ziarului Adevărul, Demény este un apreciat poet, critic și eseist de limbă maghiară, care reprezintă un spirit anume al Ardealului. Într-unul dintre volumele anterioare (Invitație pentru fiecare marți, 2005) scris împreună cu Papp Sándor Zsigmond), Demény îi urmează lui Ady Endre, care vorbește despre sufletul aparte al Ardealului, caracterizat printr-o brutalitate a dualității celor două națiuni care sînt obligate să conviețuiască. Tot acolo el vorbește despre „Mitică, cinicul“ – unul dintre textele cele mai bune din volumul acela, pentru că îl poziționează în preajma lui Caragiale.
Deși nu etichetează defecte morale ale unei etnii – cum face Lucian Boia, în așa-zisa „cultura înaltă“, sau cum ne-a obișnuit Radu Paraschivescu, în cultura populară –, ipoteza lui Demény este una motivată de trăsăturile sociale ale grupului din care facem parte. Ipocritul nu este niciodată pe cale de dispariție pe plaiurile noastre, spune Demény, pentru că ipocritul este „România în carne și oase“. În fond, ipocriții de pe la noi au fost catalogați foarte bine de Caragiale. De la Cațavencu, ipocritul oportunist, la Rică Venturiano, șarlatanul amorez și pînă la Coriolan Drăgănescu, ipocritul politic, la noi șarlatania poate fi identificată pretutindeni. Aici excelează și portretele lui Demény: șarlatanul politic este chintesența tuturor ipocriților. El este virtuos (în fața camerelor de vederi), face cruci ample în toate cele patru direcții ale vîntului (cînd îl văd enoriașii), dar nu se sfiește să fure, să mintă și să facă falsuri în acte. Și, deși aparent vorbește despre ipocrizia personală și privată, premisa autorului provine din ipocrizia socială – România, spune Demény, este un patriarhat haotic, adică locul unde ipocrizia este la ea acasă.
Coperta volumului ne induce în eroare (e ipocrită ea însăși) printr-o ilustrație după episodul clasic în care Isus îi alungă pe zarafi din templu. Ea ne trimite spre cealaltă componentă a moralismului, în care nu poți vorbi despre moralitate, valori etice sau principii decît de pe o poziție de superioritate. La urma urmei, ipocrizia este o manifestare a imo­ralității – pentru a vorbi despre manifestările negative ale altora trebuie să ai tu însuți o postură morală impecabilă. Aidoma fariseilor ipocriți, care au încercat să îl prindă în capcană pe Isus, pe din afară sînt morminte văruite, dar în interior duhoarea de cadavru îmbîcsea mobilierul, ipocriții sînt prefăcuții sociali. De fapt, avem în limba română un cuvînt adecvat pentru acești indivizi: fățarnici. Fățarnicul are fața potrivită (exteriorul bine mimat), dar e lipsit de conținut. E o formă fără fond, aidoma conceptului maiorescian.
Deși Péter Demény este un moralist universalist, în buna tradiție a moraliștilor francezi, și chiar dacă se raportează în mod explicit laGhidul nesimţitului, în fond el vrea să scrie un manual de antiipocrizie, care să conțină un fel de vaccin prin expunerea la virus. Studiile de caz pe care le expune sau, mai precis, lista ipocriților, este mai degrabă intimă. Ipocriziile prezentate sînt la nivelul familiei, al relațiilor din grupurile mici: soțul, soția, fiul, fiica, ginerele, nora, vecinul, vecina sînt ipocriți, terminînd cu soacra ipocrită. Amantul ipocrit iubește prefăcut, elevul e amantul „profei“ pentru a lua cîteva note bune. Toți sînt guvernați de această mecanică a comportamentului ipocrit.
Dar care este logica ipocriziei? Ipocriții, așa cum apar ei în dicționar, sînt cei care pretind a avea false calități, principiul lor fiind acela de a se reprezenta public drept ceea ce nu sînt. Nici măcar termenul ipocrit nu este ceea ce pare – este el însuși un cuvînt ipocrit. Aceasta pentru că hypocrites, concept din teatrul antic, îl desemna pe cel care făcea notă distinctivă, era personajul care nu se alătura corului. Astăzi el nu mai este decît propria sa semnificație răsturnată, și, în cele din urmă, a ajuns similar prefăcătoriei. Simplu spus, ipocritul una spune, dar gîndește alta. Această dihotomie, între exteriorul pozitiv (virtutea afișată) și interiorul malign (comportamentul fals) este matricea în care apare ipocrizia. Iar Tartuffe al lui Molière, unul dintre cei mai „vechi“ ipocriți, manipulatorul de virtuți, cel care utilizează iluziile celorlalți pentru a-și obține propriile avantaje, rămîne modelul standard. Tartufferia, la care face referință și autorul nostru, este forma de bază a ipocriziei. Ipocritul promite, minte, se preface, zice orice numai pentru a-și a­tinge scopurile. Fără să inducă nuanțe între ipocrit și lăudăros, între ipocrit și mincinos, între ipocrit și prefăcut, autorul nostru rămîne un realist, crede că nimeni nu este scutit de ipocrizie.
În sens profund, ipocritul despre care vorbește Demény este, însă, o creație a unei lumi a corectitudinii politice, o societate în care exprimăm idei virtuoase, dar gîndim rasist și xenofob, unde pretindem a fi europeni și civilizați, dar preferăm să cultivăm vulgaritatea și primitivismul. Ipocriții sînt o tagmă mereu în schimbare, iar azi este momentul de glorie al „ipocritul şcolit“ – cel care nu spune altora ce gîndeşte, care găseș­te mereu aluzii, subterfugii, trasee alternative prin care să-și transmită neghiobia. La polul opus al ipocriziei se află onestitatea, sinceritatea, dar mai ales integritatea. Iar Demény „îi denunță“ pe creduli, pe visători, pe cavalerii de secol XIX. Lumea televizoarelor nu e lumea lor.
Pentru că Ghidul... discută în fond despre un ipocrit absolut, cel care este ipocrit față de sine însuși. Într-o lume în care e imposibil să nu fii ipocrit, concluzia lui Demény este cinică: toți sîntem (mai mult sau mai puțin) niș­te ipocriți! Adică deprimant de falși.

Saturday, April 20, 2013

O telenovela socialista - Sunt citit, deci exist (2)

Claudiu Turcuş, Observator cultural, nr. 670/ 3013, aici link http://www.observatorcultural.ro/Amintiri-postideologice-din-copilarie*articleID_28511-articles_details.html


Amintiri postideologice din copilărie

Cei care i-au urmărit biografia intelectulală ştiu că Doru Pop este mai degrabă un erudit decât un speculativ. Fie că scrie savant despre filosofia vizualului în modernitate sau decodează mecanismele ideologice ale mass-media ori încadrează Noul Cinema Românesc în istoria filmologiei europene, omul e blindat conceptual. Argumentarea lui e de sorginte anglo-saxonă, „dicţiunea ideilor” – vorba lui Mircea Martin – se manifestă pe orizontală, adică prin claritatea şi cursivitatea demonstraţiei, nu prin stilizarea cu orice preţ a expresiei, conturând profilul unui cerebral, a cărui dispoziţie tonifiantă e completată de o documentare solidă.
Pe de altă parte, Doru Pop devine un cititor/spectator tranşant, vag histrionic, abia pe propriul blog, când nu-i place vreun film, vreo carte, iar când se întâmplă să semneze articole riguros-sarcastice despre politica dâmboviţeană – vă recomand două din Observator cultural: cel despre fiorii dreptei & cel despre eşecul lui Adrian Papahagi la alegerile parlamentare – se-nfurie adesea. Dar până şi-n aceste cazuri, să le numim lacaniene, francheţea virilă dizolvă orice urmă de resentiment.
Pentru a încheia acest crochiu oricum imperfect aş spune că Doru Pop apare, printre transdisciplinarii de rit nou (deşi nu grăieşte în limba lor de lemn), un soi de scholar fervent, dilematic specializat în deschideri culturale, iar printre liberalii neînduplecaţi capătă conturul unui conservator de stânga. De fapt, acest domn respectabil şi neobosit are ceva dintr-un adolescent cu principii ferme. Îl cuceresc definitiv iluziile pe care le deconstruieşte asiduu, doar pentru travaliul de a le recompune.

Odisee tristă, dar plină de umor
O asemenea iluzie terapeutică este şi primul său roman, O telenovelă socialistă, recent apărut la Cartea Românească. Titlul e înşelător, adică vădit comerial. Ultima referinţă cere-mi vine în minte, pe filonul acesta al jocului naratologic cu genul minor, este masivul roman al lui Stelian Tănase, Maestro. Subintitulat „o melodramă”, aceea era o poveste ce îşi propunea să construiască rafinat o ţesătură romanescă în ghergheful prozei de consum: neinţiaţii să urmărească fără fandoseli trama vulgar-burlescă, eventual să lăcrimeze sau să se revolte, iar devoratorii de literatură înaltă să guste burghez referinţele culturale şi o întreagă reprezentare a tranziţiei româneşti. Dacă ar fi tăiat jumătate de roman, iar pe cealtă dacă ar fi rescris-o, Tănase ar fi izbutit, fără îndoială, performanţa. Din păcate, în acea formă, Maestro rămâne doar o melodramă complicată.
Neavând orgoliul romancierului total – fiind mai aproape, oricum, în cadrul generaţiei, de autorul Rădăcinii de bucsau decât de Lucian Dan Teodorovici sau Filip Florian – Doru Pop nu joacă la două capete. Sau, cel puţin, nu în sensul ilustrat mai sus, adică al convenţiei literare. Termenul important din sintagma titlului pare cel secund. Numai că, odată stabilit aspectul, devine mai complicat căci telenovele socialiste nu prea există. Cum nu exista, de pildă, decât în mintea şefilor de partid, economie socialistă. Prin urmare, ilustrează romanul lui Doru Pop un gen imposibil? N-aş zice nici asta, însă sugestia de pe copertă e importantă: anularea reciprocă a celor doi termeni poate sugera că accentul nu cade nici pe structura epică, nici pe contextul story-ului.
Dar dacă o asemenea decodare riscă suprainterpretarea, lectura efectivă ne convinge că aşa stau lucrurile. Alegerea registrului nu-i nici ea întâmplătoare. Aflăm din prima pagină că întreg romanul nu-i altceva decât manuscrisul unui tată, un fel de moştenire narativă menită „a reface comportamente absente şi a rememora emoţii pierdute”. Prin recursul la acest hiperutilizat artificiu de contrucţie, Doru Pop îşi înscrie naratorul în convenţia mărturiei. Numai că – iar acest aspect devine esenţial – povestea paternă despre copilăria/adolescenţa deopotrivă aurorală, picarescă, traumatizată, într-o familie răvăşită şi într-un univers cenuşiu, dar magic, nu-i marcată de ambiţii critice sau mitologizante. Dacă există încrâncenare, şi există, ea aparţine unei interiorităţi care înţelege doar parţial ce i se întâmplă. E, aşadar, nu mărturia asupra unei epoci, cât mărturia explozivă, copleşitoare, burlescă a unei vieţi. Odisee juvenilă, marcat freudiană, tristă, dar plină de umor, nicidecum frescă socială.
Socialismul, o carcasă
Între cele două borne afective apăsătoare – tatăl absent şi mama încă acolo – se derulează viaţa magnifică, înduioşătoare, trepidantă şi fericită a unui copil „născut dintr-o îndârjire” în vremea inundaţiilor din anii şaptezeci. Fireşte, erau inevitabile anumite detalii de sociologie a epocii. Cafeaua nechezol, specificul jocurilor socialiste, viaţa de blocatar provincial, violenţa propagandei, descoperirea subversivă a Beatles-ilor şi a resurselor pornografice, funcţionarea CAP-urilor etc. compun o scenografie inerentă, un soi de carcasă a mizanscenelor. Dar modul în care se situează individul în această matriţă cumva universală, compusă din decantarea clişeelor identitare, abia asta contează cu adevărat. Aleg un singur exemplu percutant. Se ştie, în socialism nu se găsea ciocolată. O rememorare suficientă, deci, pentru a mai înfăţişa încă odată cât era de cumplit pe atunci. Însă prozatorul ocoleşte capcana, folosind pretextul consumului de Cavit, pentru a obţine un altfel de efect. Suntem aproape de jumătatea romanului, am parcurs împreună cu naratorul filmul unei copilării socialiste pline de farmec, Doru se pregăteşte să devină un adolescent eruptiv, dar neocolit de candoare, un viitor leader vulnerabil; relaţia afectivă cu bunicii e conturată pozitiv, relaţia cu mama emană o tensiune teribilă. Protagonistul îşi pierduse de mic tatăl – înjunghiat de un maramureşean –, iar tatăl surogat nu era deloc o promisiune (cel mai tare îl deranjează pe copil că poartă hainele titularului răposat, fiind în permanenţă beat). După un prolog funny despre prefăctoriile sale de bolnav închipuit, dispus să însceneze nenorocirea doar pentru a primi tableta albicioasă, naratorul evocă o secvenţă întrucâtva dostoievkiană: răvăşită, fără sprijin, grăbindu-se buimacă să prindă trenul pentru a-şi comemora bărbatul de ziua morţilor, mama e hărţuită de fiul încăpăţânat căruia puţin îi păsa de ritualul aducerii aminte: „«Îţi iau în drum spre gară», m-a asigurat mama, care şi-a apucat bagajele, a smuls smocul de crizanteme din vază şi m-a scos pe uşă, udându-mă cu apa ce picura din tulpinile florilor de mormânt. Ne-am îndreptat în fugă spre tren. Pe drum am oprit la o farmacie, unde a negociat îndelung cu vânzătoarele, după care a ieşit, desfăcând din mers pachetul şi mi-a înfundat în gură o jumătate de tablă. Apoi m-a apucat de încheietura mâinii şi am pornit mai departe, în alergare spre gară. Nu mi-am terminat mestecatul nici când am stat la coadă la bilete şi nici când am fugit peste şinele de tren, spre linia 5, numai pentru a vedea vagoanele cum se îndepărtează din staţie fără noi”.
Dedublarea subtilă a naratorului are meritul de a cuprinde deodată şi perspectiva îndărătnică a copilului şi împovărarea mamei copleşită de responsabilităţi, cumva brutală, protectivă şi disperată. De asemenea, alte secvenţe memorabile precum cea sinestezică a furtului de legume din curtea gostatului sau cea caleidoscopică, bulgakoviană, a călătoriei cu misteriosul tramvai roşu orădean permit accesul în psihologia extatică sau tulburată a copilului, prin intermediul unei voci distant reflexive ce pare a se maturiza pe parcursul diegezei.
Faptele se adună, dar memoria nu se structurează, ci se încheagă. E un principiu al acumulării tensiunii mocnite, nu al sintezei retrospective. Înţelegem asta abia către final, când figura finului Rebeleş – un personaj cheie, dar insuficient conturat narativ, „stăpânul lumii” pentru Doru, unicul din sat care avea şaretă, adevăratul său model patern – capătă densitate. Acesta e singurul care-l înfruntă pe tatăl vitreg, cel care nu are nevoie decât de o vizită punctuală în familia aproape destrămată pentru a regla conturile. Romanul se încheie patetic, cu o succintă referinţă la înmormântarea finului Rebeleş, altfel un muieratic cu poante derizorii, însă un agent pitoresc al iluziei echilibrului.
Roman trăit, iar nu făcut, plin de experienţe netransfigurate, fără a rămâne totuşi pe de-a-ntregul brute, cu o perspectivă nici complet ironică, nici căutat nostalgică, deloc melancolică, însă infuzată de un comic empatic, O telenovelă socialistă propune un existenţialism postideologic, un fel de program indirect etic al autenticismului. Nu mă pot abţine – luaţi-o ca deformaţie profesională! – să nu-l citez pe Norman Manea: „Nu suntem doar catastrofe colective, nu suntem doar produsul unei familii sau al unui mediu sau al unei religii sau al unei răni şi repudieri […] diferiţi unul de altul, suntem mai mult decât atât, mai mult şi altceva”. Sunt sigur că Doru Pop subscrie.